ریویویی بر فیلم مامان ساخته خاویه دولان

مامان Mommy

وقتی عذاب مادر بودن کافی نیست...

به گیرنده‌های خود دست نزنید! نادر و عجیب است اما واقعیت دارد. سازندة مامان از قابی‌ تنگ که تقریباً نصف آن چیزی است که در فیلم‌های دیگر می‌بینیم استفاده کرده. ولی‌ خیال‌تان راحت باشد که چند دقیقه بیش‌تر طول نخواهد کشید که به دلیل جذابیت آن‌چه درون قاب‌ها می‌‌گذرد کاملاً فراموش می‌کنید که دارید فیلمی با قابی‌ نامتعارف می‌بینید. حسابی‌ که به این قاب تنگ عادت کردید فیلم‌ساز دو جا با گشودن قاب به‌تان شوک وارد می‌کند و تازه آن وقت متوجه می‌‌شوید که این نمایش حداقلی تصویرها، نه از سر متفاوت‌نمایی که یک انتخاب فرمی هوشمندانة کم‌نظیر بوده است.

مامان به شکلی غافل‌گیرکننده فیلم خوبی‌ است؛ با این‌که محصول آمریکا‌ نیست و به خاطر فرهنگ اروپایی (بخوانید فرانسوی) کبکی‌ها، سراپا شبیه فیلم‌های اروپایی است، بر خلاف اکثر فیلم‌های اروپایی، تقریباً در تمام مدت ریتمی درگیرکننده دارد. خاویه دولان سازندة این فیلم پدیدة عجیبی‌ است. در کبک کانادا به دنیا آمده و رشد کرده و در ۲۰ سالگی اولین فیلم بلندش به نام من مادرم را کشتم (۲۰۰۹) را ساخته. از آن به بعد سالی‌ یک فیلم ساخته که همگی‌ با استقبال کم‌وبیش خوب منتقدان مواجه شده‌اند و امسال با فیلمی آمده که به نظر اکثر کارشناسان بهترین اثرش تا به این‌جاست. من بجز به هر حال لارنس (۲۰۱۲) هیچ‌کدام از فیلم‌هایش را ندیده‌ام (فرم‌گرایی افراطی و آزاردهندة تپش‌ها (۲۰۱۰) باعث شد نتوانم بیش از نیمی از آن را تاب بیاورم) اما از همین دو فیلم هم مشخص است که این فیلم‌ساز جوان اگر همین طور پیش برود آیندة درخشانی در پیش رو دارد. استعداد سینمایی ‌او از همین دو فیلم هم پیداست و علاقة زیاد او به فرم‌گرایی ارزشمند است. مشخص است که دولان نمی‌خواهد قاب‌ها و سکانس‌ها و فیلم‌هایش شبیه فیلم‌های دیگر باشند. به همین دلیل است که چه در انتخاب سوژه‌ها و چه فرم فیلم‌هایش راه‌های کم‌تر آزموده را در پیش می‌‌گیرد. پیوند زدن مسألة تغییر جنسیت با یک عاشقانة تراژیک در فیلم قبلی‌ و حالا رابطة غریب و کم‌نظیر یک مادر و پسر، نوآوری‌های مضمونی او در همین دو فیلم آخرش است. در زمینة فرمی اما، پاساژ‌های فکرشدة بی‌‌کلامی که فقط و فقط با زبان موسیقی و تصویر پیش می‌روند و هم‌چون ویدئوکلیپ‌هایی‌ نظرگیر در متن این دو فیلم آخر جا خوش کرده‌اند، نشان از دغدغه‌های فرمی فیلم‌سازی جسور دارند که می‌‌خواهد امضای ویژه‌اش در فیلم‌هایش قابل‌شناسایی و ردیابی باشد. هرچه این دغدغة فرمی در به هر حال لارنس باعث کندی روایت و بیهوده طولانی‌ شدنش شده بود، در مامان به هم‌گرایی خوشایندی با یک سوژة ملتهب رسیده است.

همة دارایی مامان رابطة پویای مرکزی‌‌اش و شخصیت چندوجهی اصلی‌اش است. در سینمای معاصر فیلم‌های خوبی‌ دربارة رنج کشیدن‌های بی‌پایان مادران ساخته شده است؛ از پیتا (کیم‌ کی‌-دوک، ۲۰۱۲) و شاعری (چانگ دونگ-‌لی‌، ۲۰۱۰) بگیرید تا فیلومینا (استیون فریرز، 2013)، اما عشق مادر و پسری در مامان ناظر به رابطه‌ای غریب‌تر و بغرنج‌تر است. مادر این فیلم علاوه بر مسئولیت سنگین و توان‌فرسای مراقبت از پسری پرخاشگر و بددهان، باید جای خالی‌ پدر، برادر، خواهر، رفیق و حتی معشوق را برای او پر کند. به همین دلیل است که نوجوان عصبی و پرخاش‌جو با زشت‌ترین و رکیک‌ترین الفاظ با مادر بخت‌برگشته حرف می‌زند (از آن نوع دیالوگ‌هایی‌ که پسرهای جوان در جمع‌های دوستانه بر زبان می‌‌آورند) و حتی آزار فیزیکی‌ هم به او می‌رساند. شخصیت مادر در مامان (با نقش‌آفرینی تحسین‌برانگیز آن دوروال) با تحمل جهنم‌ حی‌وحاضری که فرزندی ناخلف برایش ساخته، مرز‌های رنج‌هایی‌ که یک مادر برای بزرگ کردن فرزندش می‌‌کشد را گسترده‌تر از آن چیزی خواهد کرد که در ذهن داریم.

عجایب و دستاورد‌های دولان در این آخرین فیلمش هنوز تمام نشده. با توجه به آن‌چه دربارة حال‌وهوای فیلم گفته شد احتمالاً این آخرین گزینه‌ای است که به ذهن می‌رسد اما واقعیت دارد: مامان به‌شدت خنده‌دار است. نوعی طنز کلامی صریح و بی‌پرده در این فیلم تنیده شده که مستقیماً از فرهنگ کبکی‌ها (و به‌ویژه مونترالی‌ها) نشأت می‌گیرد. شوخی‌ با نژادپرستی‌ و مهاجران، انگلیسی‌ و فرانسوی حرف زدن شهروندان و حتی شوخی‌‌های جنسی‌، همه در هم‌نشینی با فشار‌های روحی‌ حاکم بر فیلم، در رهیافتی سازنده، هم باعث قوام یافتن رابطة چندوجهی مادر و پسر شده‌اند و هم به تاب آوردن این همه عذاب و وحشت و استرس یاری رسانده‌اند. بددهنی‌ها و فحش‌های آبداری که شخصیت‌های فیلم نثار همدیگر می‌کنند هم‌چون سوپاپی است که جلوی متلاشی شدن روحی تماشاگران را می‌گیرد.  

پیش‌زمینة تاریخی فحش دادن خاص کبکی‌ها هم برای خودش داستان جالبی است. در قرن گذشته و تا پیش از دهة شصت میلادی، کلیسای کاتولیک تمام سیاست‌های کلان ایالت کبک را تحت کنترل گرفته بود و این رویکرد مخرب تک‌حزبی و مستبدانه، بنیان‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی ایالت نوپای کبک را به شکلی منفی تحت‌الشعاع قرار داده بود؛ تا جایی که به آن سال‌ها «دوران سیاه» لقب داده‌اند. کبکی‌ها هم که مدت مدیدی بوده از ترک‌تازی کلیسا به تنگ آمده بودند، برای نشان دادن مخالفت و حتی نفرت‌شان، به شکلی ظاهراً خودجوش، از کلمات مربوط به کلیسا برای فحش دادن استفاده ‌کرده‌اند. این اعتراض فرهنگی هم‌گام با جنبش کبکی‌ها برای مقابله با قدرت بی‌حدوحصر کلیسا در اواسط دهة شصت به بار نشست و بعدها «انقلاب بی‌صدای کبک» نام گرفت. با قطع دست کلیسا از ذخایر مالی، مبالغ هنگفتی به تحصیلات عمومی و رفاه همگانی اختصاص داده شد و اقتصاد و سیاست کبک زیر و رو شد. اما جالب این‌جاست که حتی پس از کوتاه شدن دست افراطی‌ها از مناصب دولتی، کبکی‌ها هم‌چنان از کلمه‌هایی مثل جام مقدس، جعبة مقدس و حتی نام خود حضرت مسیح برای فحش دادن استفاده می‌کنند. در واقع فحش‌های کبکی در زبان معمولی فرانسوی کلماتی احترام‌برانگیز و مثبت هستند! البته با گذشت زمان و برطرف شدن سرمنشأ شکل‌گیری این فحش‌های مؤدبانه، چندتا از آن‌ها خودبه‌خود از دایرة لغات کبکی‌ها خارج شده‌اند و پیش‌بینی می‌شود تا چند دهه بعد ته‌مانده‌های فحش‌های کلیسایی هم فراموش بشوند. از نشانه‌های این موضوع هم این است که تین‌ایجرهای کبکی این فحش‌های باقی‌مانده ویژه را با فحش‌های انگلیسی ترکیب می‌کنند تا منظورشان را بهتر و راحت‌تر برسانند! اعتراف می‌کنم توانایی‌ام در درک زبان فرانسه (آن هم با لهجة متفاوت کبکی) به آن حد نرسیده که بتوانم در اولین دیدار همة شوخی‌‌های گه‌گاه رگباری مامان را متوجه بشوم - به‌ویژه این‌که همان طور که ذکرش رفت، بدوبی‌راه گفتن کبکی‌ها از بیخ و بن با فرانسوی‌ها فرق دارد. اما صدای خنده‌های بلند و ممتد تماشاگرانی که سالن نمایش را پر کرده بودند، آشکارا نشان می‌داد که شوخی‌‌های فیلم کار می‌کنند. و چه بهانه‌ای بهتر از درک کردن تک‌تک این شوخی‌های پرشمار برای تماشای دوباره و دوبارة فیلمی که به بیش از یک بار تماشا می‌‌ارزد؟

امتیاز من: 7 از 10

ریویویی بر فیلم عمر ساخته هانی ابواسد

عمر Omar

دشواری‌های بی‌طرف ماندن

اولین و خطرناک‌ترین گردنه‌ای‌ که فیلمی هم‌چون عمر باید از آن‌ به‌سلامت عبور کند، بی‌طرفی‌ و یک‌طرفه به قاضی نرفتن است. وقتی‌ فیلمی دربارة مسألة بغرنج اسراییل و فلسطین ساخته می‌‌شود، دشوار‌ترین چالشی که فیلم‌ساز با آن روبه‌روست، جانب‌داری نکردن از یکی‌ از دو طرف و تقلیل ندادن اثر به یک بیانیة سیاسی شعارزده است. هانی‌ ابواسد در مجموع توانسته از این مسیر بحرانی به‌سلامت گذر کند و با تمرکزی درخور تحسین بر هویت انسان‌هایی که سال‌هاست دارند جنگی به‌ظاهر بی‌پایان را با گوشت و خون‌شان حس می‌‌کنند، مرثیه‌ای‌ تأثیرگذار برای هر دو طرف ماجرا سر می‌‌دهد. ولی‌ جدا از این موارد فرامتنی، نشانه‌های سینمایی زیادی در عمر هست که خبر از فیلم‌سازی می‌‌دهد که به‌خوبی‌ بر ابزار سینما تسلط دارد؛ از قاب‌بندی‌های زیبا و فکرشده یا سیالیت جذاب و کارآمد دوربین بگیرید تا نقطه‌گذاری‌های دراماتیک مهندسی‌‌شده‌ در فیلم‌نامه که به‌خوبی‌ ریتم فیلم را از آغاز تا پایان حفظ می‌‌کنند و ذره‌ذره حلقة مصیبت را بر شخصیت‌ها تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌‌کنند.

همة این مزایا عمر را به فیلمی تبدیل کرده که حتماً به یک بار دیدن می‌‌ارزد. ولی‌ در لایه‌های زیرین فیلم رگه‌های ناخوشایندی نهفته که جلوی اوج گرفتن و تبدیل شدن آن‌ به یک فیلم درجة یک را می‌‌گیرد. در تناقضی عجیب که توضیح دادنش به‌سختی امکان‌پذیر است، با این‌که فیلم‌ساز تلاشی آشکار برای به تصویر کشیدن وجوه انسانی‌ و نه ایده‌ئولوژیک دو طرف ماجرا و قضاوت نکردن‌شان به خرج داده، در نهایت و در تمامیت عمر، میل به ترویج خشونت و جنگ‌افروزی جاری‌ست. شاید این مورد جزیی جدایی‌ناپذیر از هنرمندی باشد که سال‌ها زیر سایة‌ شوم جنگی خون‌بار و بی‌‌فرجام نفس کشیده و حالا خواسته و ناخواسته، عصیان و شورش فروخفته‌اش به فیلم انسانی‌ و عاشقانه‌ای‌ که ساخته راه پیدا کرده است. این دیدگاه هرگز نمی‌‌تواند به خودی خود محل اشکال باشد، و اصلاً ایزوله کردن یک هنرمند از محیط زندگی‌اش، انتظار بی‌جا و بیهوده‌ای است. ولی‌ در کلیت فیلمی که آشکارا منادی انسانیت است و می‌‌خواهد ضایعات و ویرانی‌های جسمی‌ و روحی جنگ را نشان بدهد، تشویق به دست به اسلحه بردن و مبارزة مسلحانه، که به تقویت و امتداد این چرخة معیوب و خون‌بار منجر خواهد شد، متناقض می‌‌نماید. این‌جاست که جهان‌بینی انسان‌دوستانة اثر در سایة آن خشونت و جان به لب رسیدن قابل‌درک رنگ می‌بازد و فیلم‌ساز نمی‌تواند هیچ‌کدام از دو دیدگاه را تمام کند و به کمال برساند. به این ترتیب، اثرگذاری و قوام هر دو دیدگاه در عمر آسیب می‌بیند و به‌خصوص با توجه به پایان‌بندی اثر، نمی‌‌توان بی‌طرفی‌ محض (و البته بسیار دشوار و ا‌‌ی‌بسا ناممکن) فیلم‌ساز را در قبال شخصیت‌های فیلمش باور کرد.

امتیاز: 6 از 10

ریویویی بر فیلم بلک هت ساخته مایکل مان

بلک هت Blackhat

مانِ شیفته

متأسفانه فیلم آخر مایکل مان فیلم بدی است؛ آن قدر بد که هم در گیشه‌ها شکست خورده، هم منتقدها تحویلش نگرفته‌اند و هم سینماروهای حرفه‌ای در فضای مجازی با کامنت‌ها و امتیازهایی ناامیدکننده به استقبالش رفته‌اند. همة این پیش‌زمینه‌های منفی باعث شد که نگارنده با انتظارهایی حداقلی به تماشای فیلم برود اما دریغ از این‌که فیلم قادر به برآوردن همان انتظارهای حداقلی هم نبود.

بزرگ‌ترین مانعی که سر راه بلک‌هت قرار گرفته خودش است چون همه چیز برای شکل گرفتن یک فیلم خوب و حتی عالی آماده است. یک پیرنگ به‌روز و جذاب که از ماجراهای واقعی ویروس منحوس «ساکس» الهام گرفته شده، لوکیشن‌های چشم‌نوازی از شرق دور، یک رابطة عاشقانة دیوانه‌وار و شیدایی و در نهایت فیلم‌سازی که تخصص‌اش نمایش تنهایی‌های آدم‌ها و به ثبت رساندن قاب‌ها و لحظه‌هایی فراموش‌نشدنی است. اما عجبا که این همه ظرفیت چشم‌گیر به دلیل ضعف‌های مفرط فیلم‌نامه و اشتباه‌های خود کارگردان به هدر رفته و در نهایت جز چند تصویر و لحظة زیبا چیزی از بلک‌هت باقی نمی‌ماند. در واقع حملة تندوتیز سینمادوستان به این فیلم بیش از آن‌که به شکلی مطلق به کاستی‌های خود فیلم مربوط باشد، ناظر به خام‌دستی‌هایی است که این همه نکات مثبت بالقوه را برباد داده است. شاید بزرگ‌ترین اشتباه مایکل مان به عنوان کارگردان، دست گرفتن چنین فیلم‌نامة پیش‌پاافتاده و پرایرادی باشد؛ فیلم‌نامه‌ای که دیالوگ‌هایش از فرط بی‌طراوتی و دم‌دستی بودن از دیالوگ‌های تریلرها و اکشن‌های نوعی آمریکایی هم یک‌بارمصرف‌تر هستند. این مشکل اساسی فیلم‌نامه است که برای پروراندن رابطة عاشقانة بنیادی‌اش تمهیدی جز نگاه‌های «معنادار» نیندیشیده است، این مشکل فیلم‌نامه است که از تبیین و هویت‌بخشی به اصلی‌ترین شخصیت‌هایش هم عاجز است؛ تا جایی که وقتی چندتا از آن‌ها جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کنند کک کسی هم نمی‌گزد. این نقصان غیرقابل‌بخشش متن است که پیشرفت روایت و نقاط حساس درامش کسالت‌بار و باورنکردنی از کار درآمده است.

شاید با تمام این کاستی‌ها، اگر فیلم‌ساز کارکشتة ما ذکاوت به خرج می‌داد و اضافات آزاردهندة متن را هرس می‌کرد و با تمهیدهای بصری به پرداخت شخصیت‌ها و روابط بین‌شان یاری می‌رساند با فیلم قابل‌قبولی روبه‌رو بودیم. ولی مشکل مضاعف بلک‌هت این‌جاست که کارگردانی مان نه‌تنها به فیلم کمکی نکرده که حتی به اطاله و بی‌روحی‌اش دامن زده است. برای مثال می‌شود به سکانس سوار شدن قهرمان فیلم به هواپیما پس از بیرون آمدن از زندان اشاره کرد. در این‌جا شاهد نماهایی با همراهی کلوزآپ‌ها و اسلوموشن‌های متعدد هستیم از خیره شدن قهرمان و خانم همراهش به دوردست‌ها. لحظه‌ها و نماهایی که ظاهراً حامل معناهایی افزوده هستند که تا انتهای فیلم از آن‌ها رمزگشایی خواهد شد. ولی زهی خیال باطل که نه این نمونه و نمونه‌های دیگری از این دست که در طول فیلم به‌کرات یافت می‌شوند در بهترین حالت چیزی نیستند جز چند ترکیب زیبا از صدا و تصویر که نه در تمامیت اثر معنایی می‌یابند و نه فیلم بدون آن‌ها چیزی کم دارد. انگار فیلم‌ساز چنان شیفتة تصویرهای ذهنی زیبایی که در ذهن داشته بوده که از عناصر مهم و اساسی دیگر به‌کل غفلت کرده است.

گناه نابخشودنی دیگر سازندة فیلمی هم‌چون مخمصه (1995) که سکانس اکشن ابتدایی‌اش را می‌شود در کلاس‌های کارگردانی و تدوین درس داد، اجرای اعصاب‌خردکن و سرسام‌آفرین سکانس‌های اکشن و زدوخورد است. از همان زدوخورد اولیه در کافه که معلوم نیست چه کسی می‌زند و چه کسی می‌خورد و اصلاً جغرافیای آدم‌ها در قاب‌ها مشخص نیست نشانه‌های این اجرای خام‌دستانة سکانس‌های پرتحرک عیان می‌شود اما حتی بدبین‌ترین تماشاگر هم نمی‌تواند پیش‌بینی کند که در ادامه، فیلم‌ساز برای نشان دادن تعقیب‌وگریز آدم‌ها دوربین را با چنان شدتی بلرزاند که به هیستری پهلو بزند و صبوری در تحمل تکان‌های شدید و سرسام‌آور دوربین به سردرد بینجامد. در نهایت هم فیلم‌ساز برای تکمیل ناتوانی‌اش در تنش‌آفرینی و خلق هیجان، به شیوه‌های موسوم به «بووو!» متوسل می‌شود؛ روشی که در فیلم‌های ترسناک نازل مرسوم است و طی آن برای ترساندن تماشاگر به جای تزریق تدریجی ترسی واقعی و دیرپا، در لحظه‌ای که کسی انتظارش را ندارد عاملی ترس‌آفرین یک شوک زودگذر وارد می‌کند؛ درست از جنس همان ترسی که از پریدن ناگهانی یک نفر از پشت دیوار تولید می‌شود. متأسفانه کار مایکل مان هم در بلک‌هت به جایی می‌رسد که برای خلق هیجان به چنین حربة مبتذلی متوسل می‌شود. اعتراف می‌کنم این اولین فیلمی بود که آرزو می‌کردم به جای پردة عریض و سالن سینما روی صفحة کوچک مونیتور تماشا می‌کردم تا چنین سرسامی را تجربه نکنم.

البته با تمام این‌ها بلک‌هت به شکلی تمام‌وکمال از مؤلفه‌های ارزشمند و عموماً بصری آن‌چه به عنوان «سینمای مایکل مان» می‌شناسیم تهی نیست. هنوز هم او یکی معدود کسانی است که می‌تواند سکانس‌های شب را چنین دقیق و چشم‌نواز کارگردانی و نورپردازی کند و هنوز هم یکی از بهترین گزینه‌هایی است که می‌تواند اگزوتیسم جاری در لوکیشن‌های آسیای جنوب شرقی را بر پرده‌ها بیندازد. از نشانه‌های هوشمندی مان است که در صحنه‌ای که شخصیت‌های اصلی دارند وارد خانه‌ای می‌شوند پسرکی که روی دست‌هایش راه می‌رود را بر پیش‌زمینة تصویر می‌نشاند تا ناسازه بودن این آدم‌ها در بطن محیطی که سراپا با آن غریبه هستند را مؤکد کند. یا در جایی دیگر نبرد نهایی قهرمان و قطب منفی قصه را به دل همان عناصر اگزوتیک می‌کشاند تا تصویرهایی زیباتر را در قاب‌هایش ثبت کند. ولی متأسفانه حجم این ظرافت‌ها و نشانه‌های بصری در قیاس با اضافات و کاستی‌های فیلم به شکل ناراحت‌کننده‌ای اندک است.

وقتی شیمی رابطة اصلی قصه یعنی نیک و چن لین ناکارآمد است زیباترین تصویرها و شنیدنی‌ترین موسیقی‌ها هم نمی‌توانند فیلم را نجات بدهند. بازی‌های بد و ماشینی بازیگران (حتی وایولا دیویس کاربلد) به فضای مصنوعی و غیرقابل‌باور فیلم لطمه‌ای دوچندان زده است. به‌ویژه آن‌که در طول فیلم شاهد کلوزآپ‌هایی هستیم که تعدادشان بسیار بیش‌تر از حد معمولی است و به این ترتیب ناتوانی بازیگران بیش‌تر آشکار می‌شود و بیش‌تر آزار می‌رساند. این مورد دربارة قطب منفی قصه یعنی هکر مرموزی که همة دنیا به دنبالش هستند امتیازهای منفی بیش‌تری به فیلم تحمیل می‌کند. تا زمانی که هویت و چهرة سرمنشأ تمام بدی‌ها در دنیای فیلم آشکار نشده هیبتی مرموز، خشن و باهوش از او ساخته می‌شود که با نمایش اولین نماهای چهرة او برباد می‌رود. انتخاب بازیگر این نقش، طراحی چهره و لباس و نقش‌آفرینی او فرسنگ‌ها با آن‌چه در طول فیلم از او ساخته می‌شود متفاوت است و باعث سرخوردگی. هرچه قهرمان فیلم زیرک، فداکار و قدرتمند به تصویر کشیده می‌شود، هماوردش شلخته، معمولی و کم‌هوش می‌نماید. به همین دلیل است که در فقدان یک قطب منفی قدرتمند، کنش‌های قهرمانانة نیک هم به بار نمی‌نشینند و هم‌دلی برنمی‌انگیزند. به‌ویژه آن‌که رابطة عاطفی قهرمان از جان‌گذشتة ما بیش از آن‌که به عشق شبیه باشد به رفاقت شبیه است.

همان طور که در ابتدای این نوشته هم آمد، کارنامة فیلم‌سازی مایکل مان بزرگ‌ترین دشمن فیلم جدیدش است. اگر با انتظار فیلمی از او به تماشای بلک‌هت بنشینید به احتمال زیاد سرخوردگی، اندوه و حتی عصبیت فزاینده‌ای نصیب‌تان خواهد شد اما اگر به عنوان یک تریلر ناشناس با آن مواجه شوید، شاید بسیار کم‌تر از این حرف‌ها سرخورده و اندوه‌گین و عصبی بشوید. اما به هر حال نتیجة تماشای بلک‌هت، کم یا زیاد، همین‌هاست: ناامیدی، سرخوردگی و کسالت.
امتیاز: 4 از 10   

ریویویی بر فیلم میان ستاره ای ساخته کریستوفر نولان

میان ستاره ای Interstellar

دنیا کافی نیست

این یادداشت با باقی یادداشت‌هایی که نوشته‌ام فرق دارد. خیلی شخصی و احساسی است و احتمالاً نامنسجم؛ چون دربارة فیلمی نوشته شده که به‌شدت شخصی و احساسی است. کریستوفر نولان که معمولاً در فیلم‌هایش به شکل‌گیری روابط عاطفی شدید راه نمی‌داد و نقش چندانی برای آن‌ها در درام و کنش‌های شخصیت‌ها قائل نمی‌شد (البته اگر استثنایی هم‌چون تلقین را کنار بگذاریم)، حالا با فیلمی علمی‌خیالی آمده که صرف نظر از تمام ارزش‌های دیگرش – که تلاش می‌کنم فهرست‌وار به آن‌ها بپردازم – یک ادیسة عاطفی کم‌نظیر است؛ یک چالش غریب با درونی‌ترین عواطف بشری و محرکی قدرتمند برای به غلیان درآوردن هرآن‌چه از عشق، ایثار و ایمان در ذهن داریم. یک فیلم کاملاً شخصی اما عظیم، مالامال از احساس و ایمان و در عین حال برخاسته از دانش و فلسفه، حماسه‌ای که وسعتش از مرزهای شناخته‌شدة علوم طبیعی و فراطبیعی فراتر می‌رود اما فروتنانه تمرکزش را بر سرنوشت یک انسان (که وجودش به سرچشمة کل هستی گره خورده) از دست نمی‌دهد. میان‌ستاره‌ای آمیزة غریب و دور از ذهن تناقض‌هایی است که حتی نزدیک شدن‌شان به هم دور از ذهن می‌نماید؛ چه برسد به این هم‌نشینی دل‌پذیر. محاسبات و تئوری‌های دقیق علمی کجا و گرایش‌های پررنگ دینی کجا؟ مادی‌گرایی کجا و آفرینندة هستی کجا؟ عاشقی کجا و غرق شدن در هزارتوی ابدیت کجا؟ فروغلطیدن در ابعاد چهارم و پنجم زمان و مکان کجا و نگرانی یک پدر برای دخترش کجا؟ مگر می‌شود عرفان و معراج را به محاصرة علم درآورد؟ مگر می‌شود از نقطه‌ای سراپا انتزاعی در عالم امکان گفت و نحوة رسیدن به آن و قوانین حاکم بر آن را تئوریزه کرد؟ فیلم جدید کریستوفر نولان کندوکاوی است در راستای تقریب این تناقض‌های ظاهراً بنیادین و تلاشی است برای از بین بردن دیوارهای بلندی که بین خرد و ایمان کشیده شده است. حداقلش این است که احتمال‌هایی که علم برای رسیدن به خالق هستی پیشنهاد می‌کند را می‌کاود. از این منظر به نسخة آرمانی و تکامل‌یافتة فیلم‌های درجة یکی مثل تماس (رابرت زمکیس، 1997) و آشناپنداری (تونی اسکات، 2006) می‌ماند. از مجموع این گزاره‌ها باید مشخص شده باشد که میان‌ستاره‌ای آن قدر پیچیده و عظیم است و آن قدر پیشنهادهای نویی دربارة سینما، اندیشه و حکمت در آستین دارد و چنان آکنده از جزییات گوناگون است که نمی‌شود بدون چند بار تماشا وارد هیچ‌کدام از این بحث‌ها شد. متأسفانه فعلاً و تا وقتی نسخه‌های قابل‌تماشای میان‌ستاره‌ای بیرون نیامده فقط می‌توان به همین بحث‌های کلی بسنده کرد.

اما با همة این‌ها می‌شود چند نکتة بارز را با قطیت دربارة این فیلم گفت؛ مثلاً این‌که دیگر می‌شود بدون ذره‌ای تردید یا عذاب وجدان کریستوفر نولان را کنار استنلی کوبریک گذاشت و با او مقایسه‌اش کرد؛ میان‌ستاره‌ای را کنار ادیسة فضایی 2001 گذاشت و هنجارشکنی‌ها و عظمت‌شان را با هم مقایسه کرد و شگفت‌زده شد. پیدا کردن شباهت‌های فیلم تاریخ‌ساز کوبریک و فیلم جدید نولان کار سختی نیست؛ از خط کلی داستان بگیرید تا حتی گاهی قاب‌بندی‌ها اما از تفاوت‌ها گفتن و این‌که طی این نزدیک به نیم قرن چه در سینما و بیرون از آن گذشته جذاب‌تر و شیرین‌تر می‌نماید. اگر فیلم کوبریک در زمانه‌ای چشم‌ها را خیره کرد که سینمای به‌اصطلاح ارزشمند، میکل‌آنجلو آنتونیونی و اینگمار برگمان و سرگئی بوندارچوک قلمداد می‌شد و فیلم‌هایی با کم‌ترین میزان سرگرم‌کنندگی یا وجه علمی‌خیالی یا فانتزی از سوی منتقدان نفی می‌شدند، حالا میان‌ستاره‌ای هم‌چون خلفی اهل، در قالبی دیگر، همین پیشنهاد همگرایی سرگرمی و اندیشه در سینما را به همان شدت و حدت مطرح می‌کند. اگر فیلم کوبریک نقطة عزیمتی برای از بین رفتن مرزهای پوشالی بین هنر و صنعت در سینما شد، میان‌ستاره‌ای نقطة اوج دیگری در سیر تاریخی این دیدگاه آرمان‌گرایانه است؛ راهی که استیون اسپیلبرگ هم در به کمال رسیدنش نقشی بس عظیم داشت. با کمک این بزرگان بود که سینما از قالب‌های سنتی به در آمد و فیلم‌های محبوب منتقدان به فیلم‌های پرفروش تبدیل شدند و برعکس. کریستوفر نولان با فیلم باشکوه جدیدش پل سترگ دیگری می‌زند بین دو جنبة هنری و صنعتی سینما و هر دو را به اوج می‌رساند. این‌جا دیگر با یک غول دوسر طرفیم. انگار روح استنلی کوبریک فقید و استیون اسپلبرگ در یک فیلم‌ساز حلول کرده و بهترین بخش‌های سینمای آن‌ها را وام گرفته تا فیلم یگانه و مستقل خود را بسازد. انگار با یک هوش مصنوعی (استیون اسپیلبرگ، 2001) طرفیم؛ فیلمی با ایده‌های درخشان و تفکربرانگیز کوبریک و اجرای یگانة اسپیلبرگ؛ فیلمی که به نظر نگارنده بهترین فیلم کارنامة هر دو است. هوش مصنوعی نه ریتم نسبتاً کند فیلم‌های کوبریک را دارد و نه نشانی از قدرت‌نمایی‌های تکنیکی او دارد؛ و از طرف دیگر هم‌چون غالب آثار اسپیلبرگ همه چیز به شکل گرفتن سرگرمی‌هایی خالص و درجة یک محدود نشده است. نوعی اختلاط نیک‌فرجام تاریخی و بی‌تکرار. و حالا میان‌ستاره‌ای هم مشخصه‌های همان ادغام بی‌نظیر را نشان می‌دهد؛ بحث‌های علمی و تئوریک پابه‌پای ریتمی درگیرکننده پیش می‌‌آیند و با اجرایی خیره‌کننده به بار می‌نشینند. نولان هم‌چون اسپیلبرگ جزییات صحنه‌های دشوار را می‌چیند و در لحظه‌ای و با یک لانگ‌شات کوتاه از آن همه عظمت می‌گذرد. هم‌چون اسپیلبرگ بر عناصری هم‌چون عشق، خانواده و نسل بشر تمرکز می‌کند و بنیان‌های درامش را بر اساس آن‌ها شکل می‌دهد. اما در عین حال، هم‌چون کوبریک گفتمان‌هایی سراسر فلسفی و انتزاعی را می‌گسترد و حتی در اواخر فیلم متوجه می‌شویم که از مرزهای دانش شناخته‌شدة بشر عبور کرده و دارد پیشنهادهای جدیدی مطرح می‌کند. این هم‌نشینی خوشایند و این لذت دوجانبة کمیاب بهترین چیز میان‌ستاره‌ای است. همین چیزهاست که باعث می‌شود بدون نگرانی از خطر هیجان‌زدگی‌های اولیه، پس از سه بار تماشا و گذشتن سه هفته از اولین دیدار، بتوانم ادعا کنم میان‌ستاره‌ای از همین حالا یک کلاسیک است و می‌شود آن را ادیسة فضایی 2001 قرن 21 قلمداد کرد.

میان‌ستاره‌ای به ژانری که در آن ساخته شده هم پیشنهاد جدیدی می‌دهد. یکی از مؤلفه‌های اصلی ژانر علمی‌خیالی تکنولوژی‌هراسی و نگاه بدبینانه به پیشرفت سرسام‌آور بشر در زمینه‌های علمی است. اما نولان نه‌تنها فیلم جدیدش را از تکنولوژی‌هراسی تهی کرده، بلکه نگاهی سراسر خوش‌بینانه به پیشرفت تکنولوژی دارد و حتی آن را چاره‌ساز بن‌بستی می‌داند که انسان معاصر با نابود کردن تدریجی محیطی که در آن زندگی می‌کند برای خود ساخته است. بن‌بستی که در فیلم نولان می‌بینیم یک آخرالزمان مینی‌مال است که به شکل هولناکی دم‌دست و باورکردنی از کار درآمده؛ روزی که به‌سادگی منابع تغذیه‌ای روی کرة زمین تمام و هوا پر از غبار شود. همین.

بهترین نکته‌ای که می‌شود برای حسن ختام این نوشته در نظر گرفت موسیقی بی‌نظیری است که هانس زیمر برای میان‌ستاره‌ای نوشته است؛ یک نوای ملکوتی که دقیقاً زمینه‌ساز پیوند همان عناصر غیرقابل‌پیوند است؛ یک نوع موسیقی عرفانی که حتی در لحظه‌های پرتنش و پرتحرک هم اندوه مستتر در آن فروکش نمی‌کند؛ نوایی که در عین این‌که کلیسا و موسیقی‌های مذهبی مربوط به آن را به یاد می‌آورد، از جنس همان خلأ عظیمی است که آن سوی مرزهای دانش بشری گسترده شده است. انگار ترجمان شنیداری همان فضایی است که دور از دسترس دانش و خرد بشر هستی یافته‌اند. ظاهراً نولان آن قدر از این موسیقی خوشش آمده که جاهایی بیش از حد معمول به آن فضا داده و اجازه داده موسیقی بر تصاویر و حتی دیالوگ‌های فیلم مسلط شود. میان‌ستاره‌ای در میان سینماروهای آمریکای شمالی و منتقدان مختلف مخالف پروپاقرص کم ندارد اما حتی هوادانش هم در شبکه‌های اجتماعی از بلند بودن صدای موسیقی در بعضی صحنه‌ها گله کرده‌اند و گفته‌اند که باعث می‌شود دیالوگ‌ها به‌خوبی شنیده نشود. اما نگارنده در هیچ‌کدام از سه بار تماشا (که دو بار آن بر پردة آیمکس بود) حتی لحظه‌ای هم با چنین مشکلی مواجه نشد. اتفاقاً برعکس، تسلط قدرتمندانة موسیقی از جنس همان جاه‌طلبی دوست‌داشتنی است که میان‌ستاره‌ای از نقطة صفر ساخته شدنش با آن آمیخته شده است. در این مورد به سکانس ویژه‌ای می‌شود اشاره کرد که روی کاغذ بسیار معمولی به نظر می‌رسد اما موسیقی زیرورویش کرده. در این سکانس قهرمانان فیلم باید به سفینة بزرگ‌تر که ناپایدار است متصل شوند تا بتوانند به مأموریت‌شان ادامه بدهند. موسیقی این سکانس آن قدر تأثیرگذار و منقلب‌کننده است که طرف‌داران پروپاقرصی در شبکه‌های اجتماعی پیدا کرده که از نولان و زیمر خرده گرفته‌اند که چرا این قطعه را به طور مستقل در آلبوم موسیقی متن فیلم منتشر نکرده‌اند. آن‌ها هم با دیدن این همه اشتیاق نسخة ویژة جدیدی منتشر کردند که موسیقی این سکانس به شکل جداگانه  - و با نام No Time For Caution - در آن بود.

باید از کلی‌گویی و پراکنده‌گویی همین یادداشت هم مشخص باشد که با چه فیلم پیچیده و عمیقی طرفیم. این را بگذارید به حساب مقهور شدن نگارنده در هر سه دیدارش با یکی از پیشروترین و بهترین فیلم‌های چند سال اخیر؛ فیلمی که یا هم‌چون نگارنده شیفته‌اش می‌شوید و زیروروی‌تان می‌کند یا مثل برخی از دوست‌داران دوآتشة دانش (و به‌خصوص فیزیک) در شبکه‌های اجتماعی، آن را احمقانه و توهین به شعورتان می‌یابید. به نظر نمی‌رسد در برخورد با میان‌ستاره‌ای هیچ رویکرد بینابینی وجود داشته باشد.

امتیاز: 10 از 10

    

ریویویی بر فیلم چه می شد اگر ساخته مایکل داوس

چه می شد اگر What If

لذت‌های همیشگی

کمدی‌رمانتیک‌ها سهل و ممتنع‌اند؛ در اوج خواستنی بودن پیش‌بینی‌پذیرند و در عین سادگی‌ دشوارند؛ شاید کم‌تر پیش بیاید که اندیشه یا فلسفة جدیدی به اندوخته‌های ذهنی‌ تماشاگران‌شان بیفزایند ولی‌ تجربه کردن و دل به دل‌شان دادن لذتی وصف‌ناپذیر دارد. این فیلم‌ها گاهی چنان حال مخاطب‌شان را خوب می‌کنند که انکارش جز ستم به خود و دیگران سودی ندارد. چه می‌شد اگر با این‌که در ردة کمدی‌رمانتیک‌های درخشان و فراموش‌ناشدنی‌ قرار نمی‌گیرد، لحظه‌ها و صحنه‌های مفرح که نمی‌‌توان در برابر دوست داشتن‌شان مقاومت کرد کم ندارد. از سکانس لباس پرو کردن چنتری (زویی کازان) بگیرید تا فصل خنده‌دار و پراحساس پیک‌نیک‌ شبانگاهی در ساحل.

درست است که در سراسر فیلم شاهد هیچ گونه غافل‌گیری یا عدول از الگوهایی که عمری چنددهه‌ای دارند نیستیم ولی‌ مسأله این‌جاست که از اول هم قرار نبوده چنین اتفاق‌هایی رخ بدهد. قرار بوده زوج اصلی‌ رابطة عاشقانة اصلی‌ به هم بیایند که می‌‌آیند، از کنار هم قرار گرفتن‌شان روی پرده گرما تولید شود که می‌‌شود، شخصیت‌های مکمل بانمک راه رسیدن این دو به هم را هموار کنند که می‌‌کنند و شاید کلیدی‌تر از همه، تا آخرین لحظه نگران سرنوشت زوج اصلی‌ قصه بمانیم که می‌‌مانیم. البته در کنار اجرای کمابیش موفقیت‌آمیز تمام این پیش‌فرض‌های بنیادین، چه می‌‌شد اگر عناصر متفاوتی هم در خود دارد که از انبوه فیلم‌های هم‌سنخ جدایش می‌کند و کیفیتی برتر به آن می‌بخشد. برای مثال ضلع سوم داستان عاشقانة اصلی، هم‌چون کلیشه‌های آزاردهنده، انسانی‌ نابکار یا روان‌پریش نیست و حتی از جهاتی از هر دو قطب اصلی‌ ماجرا سرتر است! این رویة هوشمندانه یکی از مهم‌ترین عواملی است که کمک کرده تا دغدغة به هم رسیدن یا نرسیدن دو عاشق‌پیشه، تا به انتها پویا باقی‌ بماند. یک تصویرسازی فانتزی ساده اما زیبا هم هست که گه‌گاه روی تصویرها می‌‌آید و علاوه بر کمک شایانی که به پیشرفت روایت می‌‌کند تشخصی ویژه به داستانی می‌‌دهد که در آن «مسیر» بیش‌تر از «مقصد» اهمیت دارد.

در نهایت اما، برندة اصلی‌ دانیل ردکلیف است که دیگر با این فیلم می‌‌تواند امیدوار باشد که از سایة سنگین نقش جاودان هری پاتر بیرون بیاید. درست است که او تلاش‌های قابل‌تقدیری در زن سیاه‌پوش (جیمز واتکینز، 2012) و عزیزانت را بکش (جان کروکیداس، 2013) متحمل شد تا خود را به عنوان بازیگری که یادآور هری پاتر نیست جا بیندازد، اما نقش والاس می‌‌تواند نقطة عزیمت شایسته‌ای برای او باشد تا از فضای فانتزی هری پاترها فاصله بگیرد. آن‌چه از او در چه می‌‌شد اگر می‌‌بینیم بازیگر مسلطی است که جلوی دوربین راحت است، لحن دیالوگ‌گویی‌‌اش در لحظه‌های متفاوت احساسی‌ و کمدی را به‌خوبی‌ کنترل می‌‌کند و به اندازة کافی‌ هم جذابیت‌های ظاهری دارد تا به عنوان مردی (و نه پسری) عاشق‌پیشه باورش کنیم. از آن طرف زویی کازان (نوة الیا کازان بزرگ) را داریم که با تکیة تام و تمام بر قدرت بازیگری‌‌اش، و نه جذابیت‌های فیزیکی‌‌‌اش، توانسته هم‌آورد مناسبی برای ردکلیف و جان بخشیدن به گفت‌وگو‌های تروتازه و پینگ‌پونگی بین‌شان باشد.

بزرگ‌ترین اشکالی که در چه می‌‌شد اگر به چشم می‌خورد تلاش زیاده و بی‌‌ثمر فیلم‌ساز برای هویت بخشیدن به محل وقوع رخداد‌ها (تورنتو) است. آن‌چه از لابه‌لای نماها و لانگ‌شات‌های متعددی که از این ابرشهر کانادایی می‌بینیم، مؤلفه‌ای نیست که تأثیری در روایت داشته باشد یا تشخص ویژه‌ای به آدم‌ها و مکان‌ها بدهد، و این در حالی‌ست که خواستة فیلم‌ساز آشکارا خلاف این بوده است. البته تا زمانی‌ که موتور اصلی‌ فیلم که نطفه بستن و رشد کردن رابطة عاشقانة زوج اصلی‌ است کار می‌کند و تا زمانی‌ که لحظه‌های کمدی می‌‌خندانند، این نوع اشکال‌ها مهم نیست؛ چون می‌‌شود با خیال راحت به صندلی تکیه داد، از دنبال کردن سرنوشت دو آدم دوست‌داشتنی لذت برد و برای‌شان عاطفه خرج کرد.

امتیاز: 6 از 10

ریویویی بر فیلم پنج تای برتر ساخته کریس راک

پنج تای برتر Top Five

عقاید یک دلقک

کریس راک یکی از سلاطین مسلم کمدی است؛ یکی از آن‌هایی که مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو در کمدی غم‌بار سلطان کمدی (1986) تصویرش کرده بودند؛ یکی از آن‌هایی که فقط با استفاده از یک میکروفن غوغا می‌کنند و برترین لحظه‌های کمدی را می‌آفرینند؛ یکی از آن‌ انگشت‌شمارهایی که کمدی‌های استندآپ‌شان به معنای واقعی کلمه «روده‌برکننده» است. استندآپ‌های کریس راک خنده‌دار و تحسین‌برانگیزند چون بی‌پرده‌اند و باطراوت. شوخی‌های صریح راک دربارة مسایل سیاسی، روابط زن و مرد و مشکلات مربوط به نژادپرستی در جامعة آمریکا (که متأسفانه هنوز وجود دارد) ناگفته‌ترین و عمیق‌ترین جنبه‌ها را هدف می‌گیرد و به همین دلیل است که سال‌هاست او را به عنوان «خنده‌دارترین مرد سال» می‌شناسند و از کمدی‌های استندآپ او با عنوان‌هایی هم‌چون «خنده‌دارترین کمدی‌های تاریخ» یاد می‌کنند. اما متأسفانه همة این دستاوردهای به‌حقی که راک در عرصة کمدی استندآپ به دست آورده، در مدیوم سینما به نتایج درخور توجهی منجر نشده است. مشکل اصلی آخرین فیلم او هم دقیقاً همین اختلاط به‌بارننشسته مدیوم‌هاست.

پنج‌تای برتر شوخی‌های خیلی خوب و واقعاً خنده‌داری دارد که گاهی از یک یا دو لحظه هم فراتر می‌روند و یک سکانس را شامل می‌شوند. شاید برای موفق قلمداد کردن یک کمدی همین‌که خنده‌دار باشد کافی به نظر برسد اما اگر بخواهیم از منظر یک «فیلم سینمایی» پنج‌تای برتر را بررسی کنیم به جاهای خوبی نمی‌رسیم. فیلم آخر راک به لحاف چهل‌تکه‌ای می‌ماند که ملاط محکمی برای پیوند زدن قطعه‌های رنگارنگش وجود ندارد. یک سری شوخی‌های کمابیش درخشان پشت‌سرهم عرضه می‌شوند؛ بدون آن‌که منطقی برای توالی‌شان یا نوع عرضه شدن‌شان دیده شود؛ یا حتی قاعدة فکرشده‌ای پشت این سکانس‌های متوالی حس شود که بشود برای ساختار اثر به جای «بی‌منطق» از صفاتی هم‌چون «رها» یا «آزادانه» استفاده کرد. گاهی دو نفر با هم توی خیابان به سبک سه‌گانة پیش از... ریچارد لینکلیتر، در مسیری طولانی فقط راه می‌روند و حرف می‌زنند، گاهی فیلم‌ساز روند روایت را قطع می‌کند و آن را به تعلیق درمی‌آورد تا با طمأنینه یک قصة فرعی را شروع کند، پیش ببرد و به پایان برساند (مثل ماجرای به هم زدن چلسی براون با دوست‌پسرش که متأسفانه با وجود خنده‌دار بودن ربط زیادی به تنة اصلی فیلم و شخصیت‌پردازی‌ها پیدا نمی‌کند)، گاهی آدم‌ها به سبک مستندهای پرتره (یا حتی ماکیومنتری‌ها) توی دوربین نگاه می‌کنند و حرف می‌زنند، هر لحظه امکان دارد حرف‌های آدم‌ها دربارة ماجراهایی که از سر گذرانده‌اند به یک فلاش‌بک کات بخورد تا شاهد بیان تصویری آن رخداد باشیم، در اواخر فیلم شاهد یک استندآپ طولانی و یک‌تنه از خود راک هستیم، حتی پای قصة پریانی سیندرلا هم به معرکه باز می‌شود و فیلم‌ساز خوانش جدیدی از آن ارائه می‌دهد.

البته جسارت و شهامت راک برای ارتقای جایگاه هنری‌اش و تئوریزه کردن زندگی و عقاید شخصی‌اش بر پردة سینما قابل‌ستایش است. کم‌ترین امتیازی که می‌شود برای فیلم آخر او قائل شد این است که الگوهای ارزشمندی برای ساخته شدنش مد نظر قرار گرفته. اما مسأله این‌جاست که اغتشاش و آشفتگی ساختاری پنج‌تای برتر کیفیت و هویتی سینمایی ندارد؛ بیش‌تر به ریلیتی‌شوها و اپیزودهای کمدی تلویزیونی می‌ماند که پشت‌سرهم به هم متصل شده‌اند تا به زمان یک فیلم سینمایی برسند. شاید به همین دلیل باشد که بهترین چیز این فیلم همان اجرای معرکة راک در قالب یک کمدی استندآپ کوتاه در اواخر فیلم است. این‌جا جولان‌گاه راک است؛ جایی است که او ذائقة درخشانش در کمدی کلامی را یک بار دیگر عیان می‌کند و گاهی تنها با لحن و تن صدایش از هیچ هم کمدی می‌آفریند. درست است که کیفیت آخرین تجربة سینمایی کریس راک به اسف‌باری موردی هم‌چون سقوط‌کرده بر کرة زمین (کریس ویتز، پل ویتز، 2001) نیست، اما اگر به دنبال لذت بردن از قریحة کمدی او هستید، ویدئوهای پرشمار او از استندآپ‌هایش در طول سی سال گذشته (که در یوتیوب موجود است) گزینه‌های بسیار بهتری از پنج‌تای برتر هستند.

امتیاز: 5 از 10     

ریویویی بر فیلم بردمن یا مزیت نامنتظر نادانی ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو و مقایسه اش با ماهی و گربه ساخته شهرام مکری

بردمن یا مزیت نامنتظر نادانی Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance

سوپررئالیسم جادویی

بردمن یا مزیت نامنتظر نادانی ترکیب نادر و ارزشمندی است از کمال همة شاخصه‌های یک فیلم سینمایی، از ایده تا فیلم‌نامه و از بازیگری تا دکوپاژ. آلخاندرو گونزالس ایناریو با فیلم جدیدش تجربه‌ای سراسر لذت و شگفتی برای سینمادوستان به ارمغان آورده است. بردمن می‌تواند تا سال‌های متمادی نمونه‌ای مثال‌زدنی از به اوج رسیدن و هماهنگی همة عناصری باشد که یک فیلم سینمایی را شکل می‌دهند. ایناریتو که عمدة شهرتش را مدیون روایت‌های موازی و تکه‌تکة 21 گرم (2003)، عشق سگی (2000) و بابل (2006) است حالا با یک غافل‌گیری بزرگ آمده و فیلمی ساخته که جز چند نمای ابتدایی و انتهایی، به نظر می‌رسد حتی یک کات هم ندارد. نوع کات زدن‌های ایناریتو در بردمن دقیقاً همان روشی است که آلفرد هیچکاک کبیر در طناب (1948) به کار برد. اما با این فرق بزرگ که این‌جا دیگر زمان واقعی در کار نیست و ایناریتو با یک پن ساده زمان و مکان را درهم می‌ریزد و جابه‌جا می‌کند. در طول 119 دقیقه حدود 10 کات ناپیدا در بردمن وجود دارد که برای خودش رکوردی است؛ و البته به رکورد شهرام مکری عزیزمان در ماهی و گربه نمی‌رسد. مقایسة بردمن و ماهی و گربه و نوع استفاده‌ای که هر کدام از فرم دشوارشان می‌کنند بسی راه‌گشا و سودمند است؛ هم توضیح ضعف‌های ماهی و گربه را آسان‌تر می‌کند و هم مدخلی به دست می‌دهد تا حداقل بشود ارزش‌های پرشمار بردمن را فهرست کرد.

اگر در ماهی‌ و گربه فرمی پیچیده و دقیق در خدمت شکل گرفتن تجربه‌ای‌ یکه، انتزاعی و دیریاب است، در بردمن با فرمی مواجهیم که بدون آن، راه دیگری‌ برای روایت این قصة غریب نمی‌توان جست. اگر قصة ماهی‌ و گربه را می‌توان در قالب‌هایی‌ دیگر یا موجزتر هم تصور کرد، یا اگر لذت تجربة تماشایش برای برخی‌ سینمادوستان (از جمله نگارنده) درک‌ناشدنی است، این‌جا با یک پیوستگی روایی و یک مهندسی‌ میزانسنی پویا طرفیم که در اوج دقیق بودن رهاست و در اوج نوآوری و شگفتی، میراث‌دار سینمای کلاسیک. این‌جا با یک جریان سیال ذهن طرفیم که مخدوش شدن مرزهای واقعیت و رؤیا در آن، طبیعی‌ترین و پیش‌بینی‌‌پذیرترین عنصر ساختاری است. اما برای این اختلاط حقیقت و مجاز، فرمی پیوسته و بدون قطع که هم‌چون ذهنیت شخصیت اصلی،‌ به لحظه‌ای‌، کابوس و رؤیا و خیال و نمایش و زندگی‌ واقعی و صحنه و پشت صحنه‌ را در هم بریزد، نه‌تنها بهترین گزینه که تنها گزینه است. این فرم بدون قطع و متداخل است که کابوس مدام شخصیت اصلی‌ را ملموس جلوه می‌‌دهد و نابه‌سامانی‌های روانی‌‌‌اش را به زبان سینما ترجمه می‌کند. از سویی دیگر، حل شدن موسیقی متن با واقعیت درون فیلم در این قالب پیوسته است که معنا می‌‌یابد و ذهنیت‌گرایی اثر را در اوج واقعیت‌گرایی تثبیت می‌کند. شاید این اصطلاح که در اواخر فیلم با زمان‌بندی و ظرافتی تحسین‌برانگیز از آن استفاده می‌شود بهترین تعبیر برای این فضای منحصربه‌فرد و جنون‌‌آمیز باشد: «سوپررئالیسم جادویی». در بردمن هم‌چون ماهی‌ و گربه شاهد قربانی شدن همه چیز در پیشگاه فرمی بدیع و صدالبته دشوار نیستیم. این‌جا فیلم‌ساز سخاوتمندانه و تا حد امکان تلاش کرده تا خود را حذف کند و به دیگر عناصر سازندة فیلمش مجال درخشش بدهد. برای مثال اکثر بازیگران فیلم (از جمله مایکل کیتن، اما استن و زک گالیفیاناکیس) بهترین نقش‌آفرینی‌های کارنامه‌های بازیگری‌شان را در این فیلم ارائه داده‌اند، فیلم‌برداری امانوئل لوبزکی چیره‌دست با نورپردازی‌ها و قاب‌بندی‌ها و سیالیت شگفت‌انگیز دوربینش در اوج است و موسیقی کم‌نظیری که بخش عمده‌اش از ساز‌های کوبه‌ای تشکیل شده در میان آن همه طراوت و ظرافت هم‌چنان قدرت‌نمایی می‌کند و گوش‌ها را می‌نوازد.

شاید بارز‌ترین رمز موفقیت بردمن در این نکته نهفته که در عین طراوت و غرابت، آشنا و خودمانی به نظر می‌رسد و در عین پیچیدگی‌ فرمی، دوست‌داشتنی و سرخوش است. این‌جا دیگر هم‌چون ماهی‌ و گربه آدم‌ها هم‌چون مهره‌هایی‌ نیستند که به دست فیلم‌ساز جابه‌جا شوند و با دیالوگ‌های‌شان فقط روایت را پیش ببرند؛ و در نتیجه در تمام طول اثر فاصلة معینی با تماشاگر داشته باشند. در طول تماشای بردمن آن قدر دربارة هر کدام از آدم‌ها (حتی مکمل‌ها) اطلاعات شخصیتی داده می‌شود و آن قدر به درونیات و انگیزه‌ها و نوع نگاه‌شان به زندگی‌ نزدیک می‌شویم که به‌راحتی‌ می‌‌توان همة آن‌ها را شخصیت نامید. این نکته بر مسألة ریتم هم به‌شدت تأثیرگذار است. این‌جا دیگر با پاساژ‌های طولانی و کسالت‌بار برای وصل شدن به حلقة دیگر روایت یا دیالوگ‌گویی‌های طولانی آدم‌هایی که برای‌مان مهم نیستند روبه‌رو نیستیم. ایناریتو به بهای یک کات ناقابل یا گاهی یک پن یا تیلت ساده، از بندهای زمانی و مکانی درمی‌گذرد تا ضرباهنگ جذاب فیلمش متوقف نشود.

یکی‌ از دشوارترین و دست‌نیافتنی‌ترین رویکردها در سینما هجو و ستایش هم‌زمان یک پدیده است. فیلم‌سازان انگشت‌شماری مانند کوئنتین تارانتینو و ادگار رایت هستند که می‌توانند پدیده‌هایی اغلب سینمایی (از جمله ژانر‌ها و زیرژانر‌های مختلف) را بردارند و به چیز تازه‌ای تبدیل کنند که در اوج وفاداری به سنت‌ها نقدشان می‌کند و دست می‌‌اندازدشان؛ یعنی‌ یکی‌ از اساسی‌‌ترین تعریف‌ها و مصداق‌های پست‌مدرنیسم. حالا و با همین یک فیلم هم می‌‌شود ایناریتو را وارد پانتئون فیلم‌سازان پست‌مدرنیست‌ کرد؛ چون بردمن هجو و ستایش هم‌زمان هر دو بعد صنعتی و هنری سینماست؛ مرثیه‌ای است بر پشت کردن افراطی یک سینماگر به جنبة‌ پول‌ساز سینما و از آن طرف، نقد صریحی است بر انبوه فیلم‌های شبه‌هنری که به ضرب‌ و زور هم نمی‌شود تا به آخر تماشای‌شان کرد؛ ستایشی است بر زایش هنری ناب از دل کوهی از اندوه و جنون و هجوی است بر روحیة مصرف‌گرای تماشاگرانی که جز هیجان و تفریح زودگذر چیزی نمی‌‌خواهند. جمع شدن این گزاره‌های سراسر مخالف و متناقض، دستاورد بزرگ بردمن است؛ آن قدر بزرگ که دلیلی‌ محکم‌تر از خودش برای اثبات این مدعا وجود ندارد. در راستای‌ همین رویکرد دوگانه توجه کنید به گفت‌وگویی درخشان و فراموش‌ناشدنی‌ بین شخصیت اصلی‌ و یک منتقد سخت‌گیر در اواخر فیلم که هم‌چون عصاره‌ای‌ گران‌بها، نمایندة همة مفاهیمی است که در جهان معنایی آن جاری است.

اگر به پروفایل این فیلم در سایت آی‌ام‌دی‌بی سر بزنید متوجه می‌شوید که بجز درام، در ردة «کمدی» هم ژانربندی شده؛ و این احتمالاً تنها ژانری است که علاوه بر درام (حتی اگر درام را مطابق با این سایت «ژانر» در نظر بگیریم، چون با تقریب خوبی همة فیلم‌های تاریخ سینما را شامل می‌شود) می‌شود به چنین فیلمی، که بی‌مهابا از به محاصره درآمدن در قالب‌های از پیش تعیین‌شده و مشخص تن می‌زند، نسبت داد. اما جنس کمدی بردمن طنزی گزنده و سیاه است که در اوج شوخ‌وشنگی، غم‌بار است و در کمال خنده‌دار بودن، تأثربرانگیز. ‌یعنی در یک هماهنگی بی‌چون‌وچرا با رویکرد دوگانه و متناقض‌نمایی که در لحظه به لحظه‌اش جریان دارد. شوخی‌های فیلم با زمان‌بندی‌های کمیک عالی‌شان، چنان در بطن آن تنیده شده‌اند که بیرون از جهان سینمایی ویژه‌ای که برساخته و شاید روی کاغذ، معمولی و حتی بی‌مزه جلوه کنند. اما در طول روایت، این شوخی‌ها آن قدر خوب کار می‌کنند و آن قدر شادابی به فضای فیلم تزریق می‌کنند که گاهی از یاد می‌بریم شاهد چه کابوس بی‌پایان و جان‌خراشی هستیم. گذشته از همة این‌ امتیازها و نوآوری‌ها، اینارینو با بردمن نقبی عمیق می‌زند بر درونیات و روحیات یک هنرمند و فرایند معمولاً توان‌فرسای آفرینش یک اثر هنری را از زاویة دید آفریننده‌اش می‌کاود. اگر فقط یک دلیل برای تماشای این فیلم لذت‌بخش و درخشان لازم باشد، همین یک قلم هم به اندازة کافی قانع‌کننده به نظر می‌رسد.

امتیاز: 10 از 10   

ریویویی بر فیلم تئوری همه چیز ساخته جیمز مارش

تئوری همه چیز The Theory of Everything

صدای سخن عشق

با تئوری همه چیز دیگر می‌شود تردیدها را کنار گذاشت و با خیال راحت جیمز مارش را یک قصه‌گوی کلاسیک بزرگ خواند. ظاهراً هیچ چیز و هیچ کس نمی‌تواند مانع قصه‌گویی‌های جذاب این فیلم‌ساز دوست‌داشتنی انگلیسی شود؛ نه مستند ساختن دربارة مردی فرانسوی که در دهة هفتاد از روی تنها یک سیم فاصلة بین دو نوک برج‌های دوقلوی تجارت جهانی را طی کرد (مردی روی سیم)، نه مستندی دربارة زبان‌آموزی به یک میمون و وارد کردنش به دنیای انسان‌ها (پروژة نیم)، نه دشواری‌های زندگی چریکی مبارزان ایرلندی و خالی از عاطفه و خشم شدن‌ تدریجی‌شان (رقصنده با سایه‌) و نه در این آخری، زندگی شخصی یک انسان استثنایی. کارنامة فیلم‌سازی مارش سرشار از قصه‌هایی است که به رسم کلاسیک، شخصیت‌هایی چندبعدی و پرورده‌شده دارند، تنگناهای احساسی و اخلاقی درگیرکننده‌ای در دل خود جای داده‌اند و آن قدر جذاب هستند که دنبال کردن‌شان جزو لذت‌بخش‌ترین تجربه‌های سینمایی است.

در ادامة همین مسیر، مارش حالا با فیلمی آمده که ساختنش حتی روی کاغذ هم ترسناک به نظر می‌رسد. شخصیت اول فیلم یک نابغة مسلم در فیزیک است که دنیا او را می‌شناسد. استیون هاوکینگ علاوه بر این‌که مرزهای دانش بشری را گسترده‌تر کرده یک انسان استثنایی هم هست و با توجه به معلولیت زیادی که دارد، هر لحظه نفس کشیدنش هم یک معجزه است؛ چه برسد به کتاب نوشتن و نظریه دادن. اما مارش هوشمندی به خرج داده و برای مواجهه با این مرد یگانه وارد راهی که شکستش از ابتدا مسجل است نشده. هاوکینگ آن قدر شخصیت منحصربه‌فرد و بی‌تکراری است که تقریباً ناممکن است فیلمی دراماتیک دربارة او ساخته شود، به دلایل شهرت و استثنایی بودن او بپردازد و به همان اندازة استثنایی و بی‌تکرار از کار دربیاید. شاید در مدیوم مستند بشود وجوه پرشمار زندگی این نابغة مسلم و دلایل متعدد استثنایی بودن او را به تصویر کشید اما برای ساخت یک درام سینمایی وارد شدن به این مسیر به نوعی خودکشی حرفه‌ای می‌ماند. خوش‌بختانه مارش راه پرخطری دیگر اما دست‌یافتنی را در پیش گرفته و به جای تمرکز بر زندگی حرفه‌ای و علمی هاوکینگ، به واکاوی زندگی عاطفی او پرداخته؛ یعنی دقیقاً تصویری که جز در سینما مجالی برای پدید آمدنش وجود ندارد. فقط در سینماست که می‌شود به خلوت‌های عاشقانة یک ابرمرد راه یافت، می‌شود هم‌چون یک انسان معمولی از فعالیت‌های روزمره و غیراستثنایی‌اش! تقدیر کرد و کاری کرد تا سینمادوستان با وجهة نادیده یا کم‌تر دیده‌شده‌ای از یک دانشمند برجسته آشنا شوند. به زبانی دیگر، مارش به جای پیچیدگی‌های ذهنی هاوکینگ به بی قراری‌های قلب او پرداخته است.

البته این رویکرد مارش به شخصیت اصلی‌اش هم‌چون تیغی دودم خطرناک است و ممکن بود به مضحکه شدن کل فیلم و تبدیل شدنش به کمدی ناخواسته بینجامد. همسان و همرنگ نشان دادن یک نابغة بی‌تکرار در حد و اندازه‌های انسان‌های معمولی و تصویر کردن عواطف و درونیات او در فضای یک ملودرام عادی، رویکرد هوشمندانه و غافل‌گیرکنندة مارش برای کم نیاوردن در برابر بزرگی شخصیت اصلی‌اش است. این کار شاخص و یگانه‌ای است که سینما از عهده‌اش برمی‌آید. تنها از طریق سینماست که می‌شود هم‌چون ملودرام‌های ارزندة دیگر، برای هاوکینگ یک رابطة عاشقانة جان‌دار تعریف کرد، تنگناهای پرشمار عاشق شدن و عاشق ماندن را برای او و همسرش برساخت و به جای مقهور شدن در برابر عظمت علمی او، به تصویرسازی خلأهای احساسی و نقطه‌ضعف‌هایش به عنوان یک انسان عادی رسید. اما کلیدی‌ترین نکته در این مسیر این‌جاست که در تئوری همه چیز همسان‌انگاری زندگانی یک نابغه با زندگی یک آدم عادی نه به منظور حقیر یا خفیف جلوه دادن استثنایی بودن او، که در جهت استثنایی نمایاندن زندگی عادی است. به عبارت دیگر، مارش می‌خواهد با تمرکز بر زندگی روزمره و عاشقانة هاوکینگ، ستایشی تمام‌وکمال از آن چه به عنوان زندگی عادی و عشق جاری در آن در ذهن داریم برسد؛ و در این راه کاملاً موفق است. اما در اواخر فیلم و جایی که دیگر ناخودآگاه پذیرفته‌ایم که هاوکینگ و مدل زندگی غریب و دشوارش را در قواره‌های یک انسان معمولی ارزیابی کنیم، در سکانسی تکان‌دهنده و با اسلوموشن، فیلم‌ساز دوباره به‌مان رودست می‌زند. او با این سکانس تأثیرگذار به یادمان می‌آورد که مواجهه با این دانشمند و انسان استثنایی، از دریچة زندگی یک انسان معمولی، فقط یک مسیر موقت برای رسیدن به ستایش‌نامه‌ای دربارة انسان بودن و عاشقی کردن بوده است. مسلماً هیچ کس از هیچ روشی نمی‌تواند معجزه‌وار بودن هر لجظه نفس کشیدن هاوکنیگ را انکار کند یا آن را به حاشیه براند. و ذکاوت مارش این‌جاست که از این موضوع به نفع غنی کردن فضای دراماتیک فیلمش بهره‌برداری کرده است.

همه چیز در تئوری همه چیز در خدمت پیش‌برد داستان، بعد دادن به شخصیت‌ها و گریز از احساسات‌گرایی‌های رقیق است. مارش با استفاده از فوکوس‌کشی‌، کلوزآپ‌های فکرشده و کات‌های به‌جا کاری می‌کند تا شخصیت‌هایی چندبعدی شکل بگیرند و قصه‌ای پر از احساس را به پیش ببرند. قله‌های دراماتیک کلیشه‌ای و احساسات‌برانگیز به خوددارانه‌ترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده‌اند و تا حد امکان از ترحم‌برانگیز جلوه دادن موقعیت هاوکینگ یا همسرش پرهیز شده است. برعکس هر جا که امکانش بوده شوخی‌های مؤدبانه اما خنده‌دار مخصوص انگلیسی‌ها به کار زده شده تا بیش از پیش فضای فیلم از رقت‌انگیزی و افتادن به دام سانتی‌مانتالیسم سطحی دور شود. حتی مسائل مربوط به دستاوردهای علمی هم به چند شوخی درجة یک (از همان نوع ناب انگلیسی) محدود شده‌اند تا به فضای سراسر احساس فیلم لطمه و خدشه‌ای وارد نشود. البته در این زمینه به‌هیچ‌وجه نباید نقش‌آفرینی‌های عالی دو بازیگر اصلی یعنی ادی ردماین و فلیسیتی جونز را فراموش کرد که تئوری همه چیز بدون آن‌ها هرگز به چنین کوبندگی عاطفی دست نمی‌یافت. موسیقی متین و گوش‌نواز یوهان یوهانسون و فیلم‌برداری ماهرانة بنوآ دلوم را هم که اضافه کنیم انگار پازل کامل می‌شود و دیگر دلیل دیگری برای درجة یک خواندن این فیلم نیاز نیست.

مارش با ساختن مستندهای درجة یکی که در ابتدای این نوشته ذکرشان رفت، سینمای داستانی را به دل سینمای مستند برد. او حالا با تئوری همه چیز فیلمی داستانی ساخته که در کنار درام قدرتمندش، از فرط نزدیکی و شباهت به واقعیت (به‌ویژه در نمایش احوالات و معلولیت‌های شخصیت اصلی‌اش) به مستند پهلو می‌زند. انگار باید مارش را در زمرة کارگردان‌هایی قرار بدهیم که بین جنبه‌های به‌ظاهر غیرقابل‌امتزاج سینما پل می‌زنند و راه‌های باطراوت و کنجکاوی‌برانگیزی برای فیلم‌سازی پیشنهاد می‌کنند. برای نگارنده، از همین الان شمارش معکوس برای تماشای فیلم بعدی جیمز مارش آغاز شده است.

امتیاز: 8 از 10  

ریویویی بر فیلم خشم ساخته دیوید آیر

خشم Fury

آلیس در سرزمین فجایع

«ایده‌آل‌ها صلح‌جویانه هستند اما تاریخ خشن است.» این جمله‌ای است که شخصیت نمایشی براد پیت بر زبان می‌‌آورد و اگر از این منظر به خشم نگاه کنیم فیلمی سراپا «تاریخی»‌ است. مهم نیست داستان فیلم تا چه حد با سندیات تاریخی‌ هماهنگی‌ دارد، همین‌که خشونت‌های اجتناب‌ناپذیر تاریخ را بی‌کم‌وکاست به تصویر می‌‌کشد می‌توان به عنوان فیلمی «تاریخی»‌ تلقی‌اش‌ کرد. میزان بی‌پردگی خشونت گرافیکی که در خشم می‌بینیم به‌راستی‌ کم‌نظیر است. دیوید آیر که در تمام فیلم‌هایش نشان داده علاقة زیادی به نمایش شکل‌های مختلف خون و خشونت بر پرده دارد، این بار بستر مناسبی برای به فعلیت درآوردن علاقه‌مندی دیرینش پیدا کرده. او که از همان اولین و بهترین فیلمش روزگار سخت (۲۰۰۵) تا خراب‌کاری (۲۰۱۴) با تمرکز بر وجوه متفاوت زندگی‌ نیروهای حافظ امنیت آمریکا فیلم‌هایی‌ پر از خشونت گرافیکی ساخته، در خشم به سیم آخر زده. ولی‌ نکتة مهم این‌جاست که بی‌‌رحمی و صراحت خشونت‌های جاری در این فیلم نه از سر دیگرآزاری یا حتی خودآزاری که برآمده از یک تقدیر شوم و یک انتخاب از سر ناچاری است. این بیچارگی و استیصال از همان سکانس غریب و خلوت آغازین پیداست؛ از همان درماندگی فزاینده‌ای که براد پیت پس از کشتن یکی‌ از نازی‌ها در چشم‌ها و چهره‌‌اش می‌ریزد؛ یا کمی‌ بعد که صلابت ظاهری‌اش در هم می‌‌شکند و در خلوت از این فوران نفرت و مرگ و بی‌‌قدر شدن جان آدمیزاد به حال تهوع می‌‌افتد.

یکی‌ دیگر از مؤلفه‌های ثابت آثار آیر که بدون استثنا در همة فیلم‌ها و فیلم‌نامه‌هایش قابل‌ردیابی است، نقش پررنگ رفاقت‌های مردانه است. از این منظر، باز هم خشم یک فرصت طلایی دیگر برای او بوده چون این‌جا پنج مرد داریم (البته اگر لوگان لرمن را «مرد» و نه «پسر» به حساب بیاوریم) که تعامل بین آن‌ها و رفاقت بی‌‌پیرایة بین‌شان - که حتی تفاوت‌های فاحش شخصیتی و عقیدتی‌‌شان باعث گسست آن‌ نمی‌‌شود – یکی‌ از جذابیت‌های انکارناپذیر تماشای خشم است. این رفاقت با آن اندوه و بیچارگی ناشی از جنگ که ذکرش رفت قوام پیدا می‌‌کند و به بار می‌‌نشیند. این پنج سرباز همین طور که در دل‌ مناظر زیبا و هوش‌ربای طبیعت پیش می‌‌روند و ناخواسته زشتی و ویرانی بر جای می‌‌گذراند، به هم نزدیک‌تر می‌‌شوند و بهتر یکدیگر را درک می‌کنند. به همین دلیل است که شخصیت نمایشی لرمن که هم‌چون آلیس ناگهان به دنیایی‌ سراسر ناشناخته پرتاب شده می‌‌تواند قدم به قدم از معصومیت ابتدایی‌‌اش فاصله بگیرد و له‌ شدن انسان و انسانیت در جنگ را هضم کند. اگر این نگاه انسان‌گرایانة فیلم‌ساز نبود هرگز آن فصل معرکة ناهار خوردن به‌ظاهر شیک دور یک میز شکل نمی‌گرفت؛ جایی در میانه‌های فیلم که سربازان غم‌زده (که البته هر کدام به شکلی‌ خاص با اندوه‌شان در جدال‌اند) دل‌ به دل‌ دشمنان بالقوه‌شان می‌دهند و بدون سلاح با آن‌ها ارتباط می‌‌گیرند.

اگر خشم به همین شکل منسجم تا به انتها پیش می‌رفت و در تمامیتش به غم‌نامه‌ای در باب گریزناپذیری و نحوست خشونت‌های جنگی بدل می‌‌شد با فیلمی درخشان روبه‌رو بودیم. به‌خصوص این‌که خود فیلم‌ساز با تصویرسازی کم‌نقصش از یک منطقة جنگی پرخطر (که به قول یکی‌ از شخصیت‌ها همه جایش خط مقدم است) کاری می‌‌کند تا خود را وسط آن همه گلوله و آتش و خاک و جنازه حس کنیم و از این همه شقاوت و بحران به تنگ بیاییم. متأسفانه نیم ساعت پایانی خشم نه‌تنها به این انتظارهای حداکثری که خودش ایجاد کرده پاسخ نمی‌دهد، که حتی در جهت در جهت کم‌اثر کردن دستاورد‌های ارزشمندش هم پیش می‌‌رود. مشکل این‌جاست که پنج سرباز زخمی و غمگین که فقط از سر ناچاری آدم می‌‌کشتند و هیچ لذتی از این کار نمی‌بردند ناگهان رگ قهرمان‌بازی‌شان ورم می‌‌کند و به شکلی‌ لذت‌جویانه، انتخاب می‌کنند تا وارد نبردی بی‌‌امان با نازی‌ها ‌شوند؛ تا جایی که پیت سردستة نازی‌ها را خطاب قرار می‌‌دهد که خوک‌های بیش‌تری برای کشتن بفرستد! این آدم‌ها برای این‌که قهرمان قلمداد شوند به این جنجال‌ها نیازی ندارند و اصلاً این نوع جنگیدن با آن‌چه پیش‌تر از آن‌ها دیده‌ایم در تضاد کامل است. انگار فیلم‌ساز با این نیم ساعت پایانی می‌خواسته قلب تماشاگران را به هر قیمتی به چنگ بیاورد؛ و نمی‌شود انکار کرد که در کوتاه‌مدت کمابیش موفق به تحریک عواطف مخاطبانش می‌‌شود. اما مسأله این‌جاست که خشم این قابلیت نادر و بزرگ را داشت که قلب و اندیشة تماشاگران را هم‌زمان و یک‌جا داشته باشد که در شکل فعلی‌ به همان تهییج احساسات زودگذر بسنده شده است. در این میان نقش موسیقی متن عالی‌ استیون پرایس (که سال گذشته برای جاذبه به‌حق اسکار موسیقی گرفت) را نباید فراموش کرد که گاه و بی‌گاه تنها عنصر مؤثر در صحنه است؛ چه در شکل‌گیری ابتدایی آن مرثیة جان‌گداز بر از دست رفتن شرافت و انسانیت در جنگ و چه در به غلیان درآوردن بی‌دلیل احساسات تماشاگران در آن نیم ساعت پایانی.

در مجموع، خشم یک گام رو به جلو برای کارگردانی محسوب می‌‌شود که پس از اولین فیلمش، تنها آثار متوسط و ضعیف در کارنامه دارد. جذابیت‌ها و ارزش‌های این فیلم صرف نظر از آن نیم ساعت پایانی کذایی، آن قدر هست که به یک بار تماشا بیرزد.

امتیاز: 6 از 10

ریویویی بر فیلم لوسی ساخته لوک بسون

 Lucy لوسی

درخت تو گر بار دانش بگیرد...

حتماً با آن مایة مشهور و جاودانة هیچکاکی آشنا هستید که طی آن فردی عادی که سرش به کارهای عادی و روزمرة خودش گرم است، ناگهان در گردابی از حوادث ناخواسته و ناگوار گیر می‌کند و زندگی معمولی‌اش دچار اختلال می‌شود. او در نهایت مجبور می‌شود برای خلاص شدن از تنگنایی که در آن گرفتار آمده به کارهایی دست بزند که تا پیش از آن حتی به آن‌ها فکر هم نمی‌کرده. تا جایی که نگارنده به خاطر می‌آورد، در هیچ فیلمی به اندازة لوسی، تفاوت‌های پیش‌آمده در زندگی آن آدم عادی که در کوران حوادث درمی‌غلطد، به این شدت و غلظت نبوده و آن مایة هیچکاکی معروف تا بدین پایه اوج نگرفته است. لوک بسون که پس از سال‌ها با یک فیلم خوب و قابل‌دفاع بازگشته، جاه‌طلبانه فیلمی ساخته که تفاوت چشم‌گیر ابتدا و انتهایش شگفت‌انگیز است. لوسی هم‌چون فیلم‌های اکشن درجة دو شروع می‌شود، هم‌چون فیلم‌های ابرقهرمانی خوب اوج می‌گیرد و با کندوکاو در رازهای کلان هستی پایان می‌گیرد. شروع فیلم یادآور انبوه اکشن‌های ریزودرشت آسیایی و پایانش یادآور درخت زندگی ترنس مالیک (2011) است؛ البته بدون ذره‌ای از تفرعن و کسالت‌باری آزاردهندة آن فیلم. این میزان تغییرهای شگرف و این حد بلندپروازی می‌تواند به‌آسانی باعث به حضیض رفتن یک فیلم و تبدیل شدنش به کمدی ناخواسته شود. اما بسون با تمهیدهای هوشمندانه‌ای که به کار بسته از این خطر بزرگ رسته و توانسته با کمی اغماض، تغییر لحن‌های فراوان فیلمش را کنترل کند.

اولین تمهید مناسب بسون وارد کردن طنزی به‌اندازه و آگاهانه در سراسر فیلم است. البته جاهایی هم غلطت این طنز کمی زیاد می‌شود و به‌اصطلاح توی ذوق می‌زند (مثل شوخی‌های گاهی تکراری که از تضاد قدرت‌های فراطبیعی لوسی و انسان‌های عادی به وجود می‌آید)، اما در مجموع بسون توانسته از این شوخی‌ها به نفع نزدیک کردن قصة سراسر تخیلی‌اش به باورهای تماشاگران استفاده کند. تمهید دوم بنیان‌های دراماتیک قدرتمندی است که بسون، در مقام فیلم‌نامه‌نویس، برای فیلم ابرقهرمانی و علمی‌خیالی متفاوتش به کار برده. پیرنگ تروتازه و ای‌بسا یگانة فیلم به فیلم‌ساز این اجازه را داده که دامنه‌های خیال‌پردازی‌اش را تا هر کجا که می‌خواهد بگسترد و تماشاگران را هم با خودش ببرد. این پیش‌فرض اولیة ای‌بسا غلط که انسان‌های روی کرة زمین از درصد بسیار اندکی از توان بالقوة مغزشان استفاده می‌کنند، به بسون اجازه داده تا پله‌پله قدرتی به ابرقهرمانش اعطا کند که به معنای واقعی کلمه «بی‌کران» است. این نیروی بی‌پایان باعث شده از جایی به بعد دیگر حتی نشود یک لحظة بعد لوسی را هم حدس زد و این برای فیلمی که آگاهانه در صدد بالا بردن آدرنالین خون مخاطبانش است، امتیاز بزرگی به حساب می‌آید. جالب این‌جاست که این قدرت بی‌انتها نه از راه جهش ژنتیکی یا نیروهای ماورایی، که از راه دانش به کف می‌آید. لوسی که به خاطر فعالیت غیرطبیعی و زیاد مغزش ناگهان با حجم عظیمی از دانش و اطلاعات مواجه می‌شود، از مسیر همین خرد نامعمول است که چرخ نیلوفری را به زیر می‌آورد. و این تفاوت عمدة لوسی با دیگر هم‌قطاران و هم‌جنسانش و مایة مزیت آن بر دیگر فیلم‌های ابرقهرمانی مشابه است که معمولاً منطق و شعوری در قصه و اجرای‌شان دیده نمی‌شود.

خوش‌بختانه شعوری که موتور اصلی قصه را به راه می‌اندازد، بر سراسر درام و فیلم هم سایه گسترده است. بسون هرگز فراموش نکرده که هم‌پای ضرباهنگ نفس‌گیر و سریعی که با استفاده از کپشن‌هایی کارآمد در فیلمش مؤکد کرده، از آن‌چه درون ابرقهرمانش می‌گذرد هم غفلت نکند. یکی از جنبه‌های جالب شخصیت‌پردازی لوسی که در شکل فعلی به شکلی تمام‌وکمال به فعلیت درنیامده و فیلم‌ساز در آن عمیق نشده، این است که او هرچه باشعورتر و عالم‌تر می‌شود، از عاطفه و انسانیت تهی می‌شود. عبور زودهنگام بسون از این تنگنای کم‌تر دیده‌شده، افسوس بزرگی است که پس از به پایان رسیدن لوسی به جای می‌ماند؛ افسوس برای این‌که چرا فیلمی با این میزان جذابیت و با این ضرباهنگ عالی، آن قدر بزرگ نیست که هم‌شأن ایده‌های داستانی درجة یکش باشد و چرا بسون منزلت و ماندگاری فیلمش را فدای ضرباهنگ بی‌وقفه و البته فوق‌العاده مفرح آن کرده است.

یکی دیگر از کلیدی‌ترین مؤلفه‌های موفقیت لوسی، کستینگ (انتخاب بازیگران) درستش است. از اسکارلت جوهانسن که نقش دشوار اصلی را قدرتمندانه ایفا کرده و شکنندگی و نیرومندی هم‌زمان را در نقش‌آفرینی‌اش جاری کرده تا مین-سیک چوی (همان بازیگر اصلی شاهکار پارک چان-ووک هم‌کلاسی قدیمی) که بدون آن‌که انگلیسی حرف بزند و بدون آن‌که زحمت زیادی به خودش بدهد، یک شر مسلم و مجسم را به تصویر کشیده است. مورگان فریمن هم هست که برای انتقال فشردة داده‌های علمی و پیش‌فرض‌های دراماتیک متعدد داستان در کم‌ترین زمان ممکن، بهترین گزینه است. فریمن به همان شکل معمولی که همیشه هست آن قدر دانایی و حکمت در نوع حرف زدن و حرکاتش هست که برای آن‌که در نقش یک استاد دانشگاه پذیرفتنی باشد، لازم نیست کار ویژه‌ای انجام بدهد. اصولاً اقتضاهای دراماتیک فیلم جدید بسون ایجاب می‌کرده که بجز لوسی، باقی نقش‌ها و شخصیت‌ها همان عناصر آشنایی باشند که تماشاگران با آن‌ها خو کرده‌اند. در واقع با این حربه، ‌بسون موفق شده به‌سرعت شاکله‌های اصلی درام فیلمش را بنا کند، در زمانی اندک از بدیهیات عبور کند و در نهایت به هستة اصلی و نامتعارف جهان فیلمش برسد.

لوسی یک عیش مدام است. از لحظة اول تا به آخر ساخته شده برای درنوردیدن مرزهای لذت و کشف محدوده‌های تازه‌ و نامنتظری از عشق‌بازی با جنبه‌های گه‌گاه سراپا متضاد خود «سینما». بسون با گشاده‌دستی فیلم را پر کرده از هیجان، کمدی، احساس و اکشن. او گاهی به فیلم‌های قبلی خودش (از جمله شاهکار فاخرش لئون) ارجاع می‌دهد، گاهی از جلوه‌های ویژه به روشی ازمدافتاده استفاده می‌کند، گاهی یک جملة به‌ظاهر احمقانه در ابتدای فیلمش («چند شب پیش که رفته بودم موزه فهمیدم اولین میمون روی کرة زمین اسمش لوسی بوده») را بازیابی می‌کند و به آفرینش خلقت پیوند می‌زند و گاهی موسیقی حجیم و تعقیب‌وگریز سرسام‌آور با اتومبیل را با هم درمی‌آمیزد؛ اما در همة این احوال، نشانی از خودآگاهی و شعور در لوسی هست که حسابش را از انبوه فیلم‌های ردة بی (یا همان درجة دو) جدا می‌کند. در واقع لوسی فیلمی درجة یک است که با مؤلفه‌های فیلم‌های درجة دو ساخته شده است. تماشای پانزده دقیقة پایانی نفس‌گیر و طوفانی این فیلم بر پردة بزرگ یکی از تجربه‌های فیلم‌بینی فراموش‌ناشدنی نگارنده بود. فیلم جدید بسون معجون لذت‌بخش و درهم‌جوشی است که تعمداً و بی‌پروا برای لذت بردن و کیف کردن ساخته شده؛ لذتی که ورای سرگرمی، مایه‌های پررنگی از اندیشه و کمال‌طلبی در خود دارد.

امتیاز: 7 از 10