گزارشی از سی و نهمین جشنواره بین المللی فیلم مونترال 2015

جایی برای پیرمردها هست

پیش از شروع

این یک گزارش جشنواره‌ای آشنا به سیاق آن‌چه معمولاً در ماهنامة «فیلم» می‌خوانید نیست. الگوی تقریباً همیشگی این گزارش‌ها نوعی وقایع‌نگاری سینمایی از زاویة دید یک «مسافر» یا به عبارتی دیگر یک «جهانگرد» است که هم‌چون همة سفرها، بر جنبه‌های مثبت و دوست‌داشتنی چیزها و اتفاق‌ها استوار است. اما این مورد خاص، شرح ماوقع از زبان یک مهاجر تازه‌وارد و خام است که صابون روزهای اولیة طاقت‌فرسای مهاجرت به تنش خورده، از «مسافر» به «مقیم» تبدیل شده و زیبایی‌هایی که حتماً در اولین نظرها خیره‌کننده به نظر می‌رسند تا حدودی برایش رنگ باخته‌اند و به پدیده‌هایی روزمره تبدیل شده‌اند. نه از دردسرهای پیدا کردن اقامتگاه یا هتل خبری هست نه جذابیت‌های مسیریابی در شهر یا استفاده از وسایل حمل‌ونقل عمومی؛ فقط کافی بود همان اتوبوس و مترویی که هر روز از آن‌ها استفاده می‌کردم را سوار شوم و در ایستگاه مورد نظر پیاده شوم. به عبارتی از آن شوک فرهنگی طبیعی هر مسافر خبری نیست. دیگر خیابان‌های پر از کافه که به کافه‌های پر از خیابان تبدیل شده‌اند یا تنوع فرهنگی فراتر از تصوری که با رواداری و مدارایی باز هم فراتر از تصور عجین شده برای نگارنده به اجزایی لاینفک از زندگی روزمره تبدیل شده‌اند؛ و در نتیجه سهم قابل‌توجهی در این نوشته ندارند. اما به جایش می‌شود از تفاوت‌ها و تشابه‌های فرهنگی جشنواره رفتن (که اولی با فاصله‌ای کهکشانی از دومی بیش‌تر است) گفت.

سی‌ونهمین جشنوارة فیلم مونترال اولین تجربة حضور نگارنده در یک جشنوارة بین‌المللی - به معنای واقعی کلمه - بود (فکر نمی‌کنم لازم باشد وارد این بحث بشویم که چرا جشنوارة فیلم فجر «بین‌المللی» نیست) و به همین دلیل مسلم است که این گزارش پختگی نوشته‌هایی که همکاران باسابقه و جشنواره‌رو می‌نویسند را ندارد؛ به‌خصوص این‌که امکان مرخصی گرفتن از سر کاری که با آن صورت‌حساب‌ها را پرداخت می‌کنم فراهم نشد و مجبور شدم به روش چریکی و در فرصت‌هایی اندک تا جایی که می‌توانم فیلم ببینم. همین وقت فشرده وادارم کرد سانس‌هایی که با کارم تداخل داشت را کنار بگذارم. از طرف دیگر برخی فیلم‌ها در سانس‌هایی با زیرنویس فرانسوی نمایش داده می‌شدند که به دلیل ضعف زبانی ناچار شدم قید آن‌ها را هم بزنم. در همان روزها همسرم هم به‌ناگاه وضعیتی اورژانسی پیدا کرد و مجبور شدند یک‌شبه جراحی‌اش کنند و کیسة صفرایش را به‌کلی دربیاورند. نتیجة تمام این گرفت‌وگیرها و بیمارستان‌خوابی‌ها این شد که حتی فرصت تماشای فیلم جدید مجید مجیدی خودمان که حتی دو سانس فوق‌العاده هم برایش گذاشتند (و همة بلیط‌های‌شان هم به فروش رفت) فراهم نشد. با همة این اوصاف، در نهایت موفق شدم حدود 20 فیلم بلند و ده فیلم کوتاه در بخش‌های مختلف ببینم. از آن‌جایی که تقریباً تمام این فیلم‌ها، شاید بجز فیلم جدید ژان‌ژاک آنو، فیلم‌هایی ناشناخته از فیلم‌سازانی ناشناخته هستند و از طرفی با تماشای اکثرشان هیچ گونه رغبتی برای پیشنهاد دادن‌شان به وجود نیامد، در توضیحات مربوط به هر کدام بخش‌های نسبتاً بیش‌تری از فرازوفرود داستان‌شان را خواهم گفت. همة این مقدمه‌چینی را انجام دادم تا بگویم: لطفاً بر این نوشته سخت نگیرید.

بوی وطن

برای توضیح دادن یکی از آن معدود تشابه‌های فرهنگی باید از یک ماه و نیم پیش از شروع جشنواره شروع کنم؛ روزی که تمام مدارک مورد نیاز برای درخواست کارت ویژة خبرنگاران - بجز یک نامه از طرف مسئولان ماهنامة «فیلم» - را زیر بغل زدم و به دفتر جشنواره بردم تا استرس روزهای آخر و انجام شدن کارها در دقیقة نود گریبانم را نگیرد. منشی خوش‌برخورد دفتر جشنواره هم قول داد که به‌زودی با من تماس خواهند گرفت تا دربارة درخواستم هماهنگی‌ها صورت بگیرد. اما وقتی دیدم تا ده روز پیش از شروع جشنواره تماسی با من گرفته نشد به بخش مربوطه ایمیل زدم و ضمن شرح ماوقع خواهش کردم که اطلاعاتی دربارة پروندة من بدهند. در کم‌تر از یک روز جواب آمد که سرمان شلوغ بوده و عذرخواهی می‌کنیم و یک نامه در پروندة شما کم است. پس از یک روز نامة مربوطه برای ایشان ارسال شد تا با خوش‌خیالی فرض کنم همه چیز تمام شده و یک روز پیش از شروع جشنواره به بخش مورد نظر مراجعه می‌کنم و کارتم را دریافت می‌کنم. ولی زهی خیال باطل. روزی که خسته و کوفته مستقیماً از سر کار به بخش مورد نظر مراجعه کردم تا کارتم را بگیرم متوجه شدم هیچ نام‌ونشانی از من در کار نیست. نمی‌دانم چهرة خسته‌ام را دیدند یا صداقت را در چشمانم که گفتند الان کار شما را راه می‌اندازیم. بعد از یک معطلی 45 دقیقه‌ای (بدون جایی برای نشستن) یک برگ کاغذ سفید کوچک آوردند و گفتند نام کامل، کشور مربوطه و مجله‌ای که قرار است برایش گزارش تهیه کنید را رویش بنویسید. یکی دیگر هم آمد و همان‌جا یک عکس از من گرفت و بعد از حدود یک ساعت سرپا ایستادن کارت جشنواره را تحویلم دادند. خلاصه یک روز پیش از آغاز جشنواره، حسابی حال‌وهوای سرزمین مادری و آن دنگ‌وفنگ‌های کارهای اداری متجلی شد.

پلة اول

اولین حضورم در جشنواره با همان فیلم ژان‌ژاک آنو یعنی توتم گرگ (wolf totem) رقم خورد؛ و دقیقاً از همین‌جا بود که سیلاب تفاوت‌های فرهنگی جشنواره رفتن در وطن و کانادا آغاز شد. سینمادوستان بسیار مرتب و منظم توی صف ایستاده بودند و منتظر بودند تا درها را برای‌شان باز کنند. من که کارت داشتم از در کناری وارد شدم تا با نشان دادن آن کارت کذایی وارد سالن شوم اما هرچه چشم گرداندم هیچ‌کس کاری به کارم نداشت! در واقع به‌ر‌احتی از توی خیابان وارد لابی و بعد از آن وارد سالن شدم و این مسأله باعث شد حرصم بیش‌تر دربیاید که به خاطر یک کار بی‌مصرف چه‌قدر عذاب کشیده‌ام! خوش‌بختانه در روزهای بعد معلوم شد که این قضیه به همان شلوغی روز اول برمی‌گشته و اتفاقاً کنترل سفت‌وسختی روی بلیط‌ها و کارت‌های خبرنگاری صورت می‌گرفت. توتم گرگ تنها فیلمی بود که برایش یک فرش قرمز نقلی پهن کرده بودند و عکاس‌ها در صحنه حاضر بودند و عکس می‌گرفتند. جناب آنو هم با یک تاکسی معمولی روی فرش قرمز حاضر شد و پیش از شروع فیلم از کبکی‌ها به خاطر پاسداشت زبان فرانسه تشکر کرد. بعد هم اضافه کرد که صدردرصد فیلمش را در خاک چین فیلم‌برداری کرده و زبان فیلم ماندارین است و از طرف چین برای رقابت در اسکار امسال به آکادمی معرفی شده است.

سینما امپایر که سالن اصلی نمایش فیلم‌های بخش مسابقه بود طراحی باشکوه و صندلی‌های بسیار راحتی داشت و محیطی ایده‌آل برای اولین نمایش جهانی یک فیلم بود اما متأسفانه خود فیلم ناامیدکننده و هدررفته از کار درآمده است. به روال معمول فیلم‌های اخیر آنو، داستان دربارة دوستی و درک متقابل انسان و حیوان است. فیلم‌ساز برای به تصویر کشیدن قصه‌اش سختی‌های زیادی را متحمل شده و در نقاطی بکر و دست‌نخورده لانگ‌شات‌ها و تصویرهای زیبایی را ثبت کرده (به‌خصوص نمای غریب اسب‌های معوج یخ‌زده) اما هیهات که شخصیت‌پردازی انسان‌ها و گرگ‌ها! از استانداردهای معمولی هم پایین‌تر است و نقاط اوج روایت به‌شدت قابل‌پیش‌بینی و دم‌دستی. آنو برای نشان دادن جنبه‌های هوشمندانة گرگ‌ها هر جا مجبور بوده آن‌ها را به تصویر بکشد از اسلوموشن استفاده کرده تا به‌شان ابعادی برجسته و انسانی ببخشد. حتی موسیقی حجیم جیمز هورنر هم نمی‌تواند صحنه‌های پراشک‌و‌آه فیلم را مؤثر جلوه بدهد چون تا پیش از آن لحظه‌ها فیلم‌ساز نتوانسته حتی شخصیت‌های اصلی‌اش را به‌درستی بپرورد و همدلی و همراهی تماشاگرش را به دست بیاورد. انگار آنو همة هوش و حواسش را به بستن قاب‌ها و طراحی حرکات دشوار دوربین اختصاص داده و از آن‌چه داخل قاب‌ها می‌گذرد غافل بوده. ترکیب صحنه‌هایی که با استفاده از جلوه‌های ویژه کار شده‌اند با نماهای طبیعی هم به‌شدت مصنوعی و دمده به نظر می‌رسند که در مقایسه با عظمت پروژه عجیب و باورنکردنی است.

    

فیلم‌های ایرانی

دوران عاشقی با توجه به سانس نمایش خوبش (یک‌شنبه شب)، حضور دو بازیگر سرشناس و محبوب و علاقه‌مندی مهاجران ایرانی به تماشای فیلم‌های ایرانی، شلوغ‌ترین سالن نمایش را داشت.‌ فیلم شروع امیدوارکننده‌ای دارد و دست روی نقاط تأمل‌برانگیز و حساسی می‌گذارد. روند چینش گره‌های داستانی هم به‌خوبی محاسبه و طراحی شده و از این نظر باید به حساب سازندگان فیلم امتیاز مثبتی واریز کرد. اما متأسفانه پس از تمام شدن فیلم و ته‌نشین شدنش در ذهن، خلأهایی پرنشدنی و بی‌پاسخ پدیدار می‌شود. انگار هیچ‌کدام از اتفاق‌ها و آدم‌هایی که دیده‌ایم واقعی و اصیل نبوده‌اند و سازندگان فیلم با نوعی خودآگاهی مخرب راهی امتحان‌پس‌داده و مطمئن برای رسیدن به موفقیت را در پیش گرفته‌اند. حتماً خودتان بهتر می‌دانید منظور چه راهی است: اصغر فرهادی و جدایی نادر از سیمین. انصافاً مسألة چندهمسری و خیانت و بچه‌هایی که در هنگامة این مجادلات توان‌فرسا چشم بر این دنیا می‌گشایند، شایستة نگاهی عمیق‌تر و متمرکزتر از چیزی هستند که در دوران عاشقی می‌بینیم.

تنها فیلم ایرانی بخش مسابقة اصلی تابو (خسرو معصومی) است. پیش از شروع نمایش فیلم کارگردان همراه با یک جوان رعنا و مسلط به زبان انگلیسی که حرف‌هایش را ترجمه می‌کند روی صحنه می‌آید. معصومی خبری می‌دهد که مایة تأسف است: برای دو همراه دیگرش (بازیگر نقش اصلی و تهیه‌کنندة فیلم) ویزا صادر نشده است. او بدون زیاده‌گویی فقط از همه دعوت می‌کند تا فیلم را ببینند تا بعد درباره‌اش صحبت کنند. تابو هم‌چون اغلب فیلم‌های دیگر معصومی یک تراژدی است که این بار هم‌چون رسم عاشق‌کشی یک نیمة ابتدایی شوخ‌وشنگ دارد؛ نیمه‌ای که اگر با پیش زمینة فرهنگی فیلم آشنا باشید، مطمئن خواهید بود که آبستن حوادثی ناگوار است و اگر هم‌چون تماشاگران غیرایرانی هیچ سرنخی از این گونه تعصب‌ورزی‌ها نداشته باشید، از تغییر لحن فیلم شگفت‌زده خواهید شد. این دقیقاً پرسشی بود که یکی از تماشاگران خارجی از معصومی پرسید و او این طور جواب داد که می‌خواستم نشان بدهم در پس این خوشی‌ها و شادی‌ها چه اندوه و تراژدی بزرگی نهفته است. پاسخ معصومی با توجه به اثرش قانع‌کننده به نظر می‌رسد. فیلم‌برداری عالی فیلم، بازی‌های روان بازیگران اصلی، نماهای طولانی بدون کات، صراحت فیلم‌ساز در به تصویر کشیدن یک بی‌رحمی رتوش‌نشده و همة آن‌چه در یک کشتی به‌گل‌نشستة غریب می‌گذرد امتیازهای مثبت فیلم است. از طرفی دیگر، بازی‌های بد یا گاهی تپق زدن بازیگران نقش‌های مکمل که ترکیبی ناهمگون در بازیگری فیلم ایجاد می‌کند، چفت نشدن برخی خرده‌روایت‌ها با روایت اصلی هم‌چون مشکلاتی که سر راه دوست جوان معلم مدرسه قرار می‌گیرد (درگیری با ادارة اماکن، شک دختری که دوستش دارد به خیانت کردن او یا مسائل مربوط به قاچاق نوشیدنی‌های الکلی) از ارزش‌های فیلم کاسته‌اند. نکتة جالب این‌جا بود که پس از پایان وقت پرسش و پاسخ، در لابی سینما امپایر متوجه شدم که مترجم مسلط معصومی، مصطفی احمدی است که خودش با فیلم نزدیک‌تر در بخش مسابقة فیلم‌های اول حضور دارد.

بنا بر آن‌چه از اعترافات ذهن خطرناک من شنیده و خوانده بودم تصمیم گرفتم دو بار ببینمش تا بتوانم نظر مطمئن‌تری درباره‌اش پیدا کنم. و اتفاقاً در دومین دیدار بود که با کنار رفتن گردوخاک اولیه و سروسامان پیدا کردن نسبی آشفتگی‌های که فیلم در اولین دیدار بر ذهن بیننده‌اش بر جای می‌گذارد، به انسجام درونی و هماهنگی اجزایش بیش‌تر پی بردم. اعترافات... فیلمی یکه و کمیاب در سینمای ایران است که تصویرگر یک بن‌بست بزرگ ذهنی و یک توهم تودرتو و بی‌پایان – به معنای واقعی کلمه - است. جدا از فیلم‌برداری درخشان و موسیقی شنیدنی و میزانسن‌های دشوار سیدی که حتماً پیش از این خوانده‌ یا شنیده‌اید، برگ برندة مهم فیلم مسدود کردن همة راه‌های متعارف روایت و یک آشنازدایی تمام‌قد از درام‌پردازی به معنای مألوف است. سیدی با یک مهندسی حساب‌شده و تحسین‌برانگیز در مرحلة فیلم‌نامه، سر صبر و دانه‌دانه، روزنه‌هایی برای قهرمان نگون‌بختش ایجاد می‌کند تا نوری بر سیاهی قیرگونی که او را فرا گرفته بتاباند. اما هرچه در هر کدام از آن روزنه‌ها پیش می‌رویم با سرگشتگی و تاریکی سرسام‌آورتری روبه‌رو می‌شویم. هنر سیدی این‌جاست که توانسته جزییات هر کدام از این مارپیچ‌های انتزاعی را طوری به ساحت عینیت منتقل کند که گویی هر کدام راهی به رستگاری یا آن جواب نهایی گم‌شده دارند. این‌جاست که فیلم علناً از تن دادن به قواعد رایج نقد یا تفسیر فیلم سر باز می‌زند تا همة آن جست‌وجوهای برای روابط علت و معلولی رخدادها، انگیزه‌سازی برای شخصیت‌ها، نقاط عطف و گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ها از سکه بیفتند. در واقع کلیت اعترافات... مرثیه‌ای بر کابوسی متخلخل و پایدار است که بزرگ‌ترین حربه‌اش ویران کردن نقطه‌ها و مرزهای آشنا و قابل‌ردیابی است. مسلم است که نزدیک شدن به چنین فیلمی با تلاش برای به کار بستن همان مؤلفه‌ها یا قاعده‌هایی که ذکرش رفت نتیجه‌ای جز ملال و غبن به همراه نخواهد داشت. اگر فکر می‌کنید آن دقایق پایانی روشن شدن ظاهری ماجراها و روش دور از ذهنی که اطرافیان فرهاد برای استثمار کردن او در پیش گرفته‌اند، علت قطعی و واقعی روان‌رنجوری‌هایی است که بر او می‌رود، راه را از ابتدا اشتباه رفته‌اید. بحث دربارة نسبت فیلم با مؤلفه‌های فرهنگی که از آن برخاسته، کندوکاو در ارجاع‌های سینمایی آن به شاهکارهایی از قبیل در بروژ و یادگاری،‌ نشانه‌گذاری‌های ریزودرشت مذهبی آن و رج زدن دل‌پذیر هر کدام از مارپیچ‌های ذهنی بی‌سرانجام قهرمان ترحم‌برانگیز قصه، فرصتی بسیار بیش‌تر از این گزارش‌گونه می‌طلبد. متأسفانه یا خوش‌بختانه، اعترافات... بهترین فیلم بلندی بود که در جشنوارة مونترال 2015 دیدم.   

نزدیک‌تر حکایت از ظهور فیلم‌سازی حرفه‌ای و فروتن دارد که علاوه بر کاربلدی، خوش‌اخلاق هم هست! جدا از خوش‌رویی و فروتنی مصطفی احمدی، از راحتی و حس مشترک جاری در بین گروه بازیگران فیلمش هم مشخص است که کارگردانی پخته و مطمئن آن‌ها را به سمتی سوق داده که به این میزان هماهنگی و یکدستی برسند. دیالوگ‌نویسی‌ و همان بازی‌های خوب و یکدست بازیگران، امتیازهای بی‌چون‌وچرای نزدیک‌تر هستند. نگاه احمدی به مقولة اعتیاد و آدم‌های گوناگون درگیر با آن، انسانی و تفکربرانگیز است و دست‌کم در سینمای ایران نظایر اندکی دارد. احمدی که به عنوان مترجم خسرو معصومی با تسلط کامل بر صحنه رفته بود، هنگام پرسش و پاسخ پس از فیلم خودش دچار استرس شده بود و این را همان‌جا به همه اعلام کرد. او تنها ایرانی فیلم‌ساز جشنواره بود که پوستر فیلمش همیشه روی میز تبلیغات دیده می‌شد، خودش با متانت و در نوبت‌های مختلف فیلمش را به سینمادوستان معرفی می‌کرد و یکی از معدود فیلم‌سازان جشنواره بود که از توضیح دادن پیام‌های فیلمش سر باز زد. البته در موقعیت‌هایی که به خاطر تفاوت‌های فرهنگی! ابهام‌هایی به وجود آمده بود آن‌ها را برطرف کرد. برای مثال کسی پرسید که دلیل واقعی اجبار پسر کوچک خانواده برای رفتن به خارج از کشور چه بود؟ آیا تمایلات هم‌جنس‌گرایانه داشته که فیلم‌ساز مجبور شده خودسانسوری کند و آن را مسکوت بگذارد؟ احمدی که خنده‌اش گرفته بود به‌شدت این موضوع را رد کرد و گفت همان طور که در فیلم هم دیده می‌شود تنها دلیل این موضوع اصرار پدر برای خوش‌بخت کردن پسرش است. مواردی از این دست یکی از آن چیزهایی است که به عقل جن هم نمی‌رسد. چه کسی فکرش را می‌کرد که در نمایش‌های خارجی که مخاطبان هیچ گونه آشنایی با این گونه اجبارهای خیرخواهانة پدرانه، آن هم بر یک فرد بالغ، ندارند و اصلاً نمی‌توانند تصور کنند که ممکن است در جامعه‌ای هر کس که به خارج از کشور برود موفق و خوش‌بخت تلقی می‌شود، چنین برداشت‌های پلیدی هم رخ بدهد. بگذریم...  

مرگ ماهی روح‌الله حجازی دقیقاً همان مشکل بنیادین فیلم قبلی‌اش را دارد. حجازی نمی‌داند دقیقاً چه می‌خواهد بگوید و می‌خواهد به کدام سمت مایل شود. هم‌چون زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، این‌جا هم با فیلم‌سازی طرفیم که به اجرا و میزانسن اهمیت می‌دهد و می‌تواند با موفقیت سکانس‌ها و لحظه‌های قدرتمندی بیافریند اما وقتی این قطعه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند تا به یک جهان‌بینی ختم شوند که برداری برای انتقال یک مفهوم بیافریند، درخودمانده و بی‌اثر می‌نمایند. انگار هنوز حجازی در مرز روشنفکری و تعصب، سنت‌گرایی و مدرنیسم یا عقلانیت و احساس‌گرایی سرگردان است و تکلیف خودش را با آن‌چه می‌خواهد به مخاطبانش نشان بدهد نمی‌داند.

اما بهترین چیزی که در جشنوارة مونترال امسال دیدم فیلم کوتاهی بود به نام روز قضاوت ساختة کریم محمدامینی. یک سیلی ده‌دقیقه‌ای جانانه به جبران یک عمر بی‌خردی و تعصب کوروکورانه؛ یا شاید یک کابوس دم‌دست زشت و نخراشیده که از فرط واقعی بودن وحشتناک جلوه می‌کند. ایدة طلایی اولیة کیومرث پوراحمد (که به حرمت تأثیر شوکه‌کنندة فیلم روا نمی‌دانم آن را لو بدهم) همراه با فیلم‌برداری روی دست درخشان مسعود سلامی، فیلمی یک‌پارچه و هماهنگ ساخته که در کم‌ترین زمان به قلب هدف می‌زند. میزانسن‌های توهم‌آمیزی که فیلم‌ساز برای به تصویر کشیدن سوژة حساسیت‌برانگیزش به کار بسته، بهترین و شاید تنها راه‌کار برای به بار نشستن موقعیت غریب داستان است. 

فیلم‌های بخش مسابقه

اولین فیلمی که در بخش مسابقه دیدم امیدوارکننده و یکی از بهترین فیلم‌هایی بود که در جشنوارة امسال دیدم. دو شب تا صبح (2 nights till morning) ساختة میکو کوپاریگن (محصول فنلاند و لیتوآنی) نسخة ساده‌شده و بی‌ادعایی از سه‌گانة پیش از... ریجارد لینک‌لیتر است. فیلم‌ساز آن قدر شجاعت و مهارت دارد که تمام فیلمش را حول محور آشنایی یک زن و یک مرد استوار کرده و مخاطبانش را دعوت می‌کند تا پیچیدگی‌های شخصیتی آن دو و بن‌بست‌های اخلاقی که درگیرش هستند را درک کنند. دو شب تا صبح نشانه‌ها و مایه‌هایی از یک کمدی‌رمانتیک دوست‌داشتنی را هم بروز می‌دهد و چرخش‌های داستانی و غافل‌گیری‌های جذابی در چنته دارد. سرمایة فیلم نقش‌آفرینی‌های روان دو بازیگر اصلی (نیم‌رخ‌های بازیگر مرد بد جوری پیمان معادی عزیز خودمان را به یاد می‌آورد) و میزانسن‌های بی‌تأکید اما مؤثر کارگردان با استفادة غالب از دوربین روی دست است. جایزة کارگردانی جشنواره به این فیلم رسید که کاملاً منطقی و به‌حق به نظر می‌رسد.

مسافر (the visitor) فیلم دیگر این بخش محصول ترکیه است. زنی پس از مدت‌ها دوری به خانة پدری بازمی‌گردد و به‌آهسنگی سایه‌روشن‌های گذشتة دردناکش که سایة سنگین تعصبات خشک و مردسالارانه بر آن حس می‌شود، آشکار می‌شود. روش به‌دور از شعارزدگی و خوددارانة فیلم‌ساز در مسافر برای بازگویی دردهایی عمیق که ریشه در فرهنگی تعصب‌زده دارند شایستة تقدیر است. تصویر زنده و ملموسی که فیلم از حاشیه‌نشینان استانبول به دست می‌دهد و تأکید به‌جایی که بر فاصلة فرهنگی گه‌گاه باورنکردنی آن‌ها با ساکنان مرکز شهر می‌کند، از امتیازهای مثبت فیلم است. اما هیهات که این ارزش‌ها و این موقعیت داستانی درگیرکننده، بدون یک بستر دراماتیک نیرومند هم‌چون بمبی خنثی‌شده بی‌اثر و بی‌فایده به نظر می‌رسد. «تکرار» و «درجا زدن» کلیدواژه‌های دلایل شکست فیلم در حفظ کردن همراهی تماشاگرانش است. با این‌که مشخص است بازیگر نقش اصلی تمام تلاشش را به کار بسته تا اندوه جاری در زندگی زنی سرخورده و شکست‌خورده از جامعه‌ای بی‌رحم را بازتاب بدهد، حریف رخوت و اینرسی ساکن کلیت فیلم نمی‌شود. مسافر جایزة بزرگ هیأت داوران را دریافت کرد. ناز شستش.

گاهی وقت‌ها موقع تماشای یک فیلم با تمام تلاشی که می‌کنی نمی‌توانی حتی ذره‌ای وارد دنیایش بشوی و موفق نمی‌شوی کوچک‌ترین پل ارتباطی بین خودت و آن‌چه بر پرده می‌افتد پیدا کنی (منظور البته فیلم‌های ذاتاً پیچیده‌ای هم‌چون آثار دیوید لینچ بزرگ نیست.) فیلم ژاپنی گاسوه (gassoh) چنین حکمی برای نگارنده داشت. سه سامورایی جوان که با هم دوست هستند با شروع جنگ به میدان نبرد می‌شتابند و از هم جدا می‌شوند و در نهایت کشته می‌شوند. همین. کمبود بودجه از سروروی این فیلم هم می‌بارید و طراحی صحنه و فضاسازی فیلم چنان مصنوعی بود که حتی لحظه‌ای هم نمی‌شد باور کرد که این اتفاق‌ها و آدم‌ها مربوط به صدها سال پیش است.

رایدر جک ( rider jack) (محصول سوییس) از آن فیلم‌هاست که دست‌مایة آسانی انتخاب می‌کند و همان بار سبک را به‌سلامت به منزل می‌رساند. مرد میان‌سالی تنها و ناامید و به ته خط‌رسیده، پس از سال‌ها با پدر بیمارش که دچار آلزایمر است (و به سبک قهرمان فیلم یادگاری کریستوفر نولان با زیرنویس کردن زیر عکس‌های آدم‌ها آن را به خاطر می‌سپارد) روبه‌رو می‌شود و مجبور می‌شود مدتی را با او سر کند. این هم‌نشینی اجباری کاری می‌کند تا هر دوی آن‌ها خود و آن دیگری را بهتر بشناسند و این شناخت متقابل باعث می‌شود که در نبرد با ناملایمات زندگی قدرتمندانه‌تر به میدان بروند. ناگفته پیداست که کلیت چنین فیلمی بر کار کردن شیمی رابطة بین دو بازیگر اصلی استوار است. ولفرام برگر (که برندة جایزة بازیگری جشنواره هم شد) و رولند ویسنکر در مجموع موفق شده‌اند زوجی دل‌پذیر و ملموس را بر پرده بیافرینند که زیروبم رابطة بین‌شان نیروی پیش‌برندة درام فیلم است. این هر دو توانسته‌اند طیف عاطفی گسترده‌ای را با شخصیت‌های نمایشی‌شان بروز بدهند که برای چنین فیلمی دستاورد کمی نیست اما به هر حال پیدا کردن حتی یک دلیل محکم برای دوباره تماشا کردن جک رایدر، آن هم در میان انبوهی از فیلم‌های مشابه، کار سختی است.

ارکستر نیمه‌شب (the midnight orchestra) ساختة ژروم کوهن الیوار (محصول مراکش) انصافاً تا یک‌سوم پایانی فیلم مفرح و حال‌خوب‌کنی است. جوانی مراکشی که سال‌ها خارج از کشور بوده به دلیل فوت پدرش که نوازنده‌ای مشهور است به کشور بازمی‌گردد تا مراسم تشییع‌جنازة آبرومندی برایش برگزار کند؛ چون پدرش یک یهودی مؤمن و معتقد بوده است. اما از همان فرودگاه کم‌کم متوجه می‌شود که پدرش که عضو یک گروه موسیقی بسیار موفق بوده، ناگهان همة اعضای گروه را قال گذاشته و بدون خداحافظی ترک‌شان کرده. تقریباً سراسر فیلم نمایشگر تلاش‌های پسر برای حل کردن معمای بزرگ زندگی پدر است. در تمام طول قصه هم یک وردست بسیار بانمک که یک رانندة تاکسی مسلمان است او را همراهی می‌کند. ارکستر نیمه‌شب پر است از شوخی‌هایی مفرح دربارة سنت‌های یهودیت و اسلام و کلیت آن منادی رواداری و نگاه مهربانانة پیروان ادیان به یکدیگر است. متأسفانه فیلم در یک‌سوم پایانی به تکرار و حتی شعارزدگی درمی‌غلطد و نقطة اوج پایانی‌اش فاقد آن میزان تأثیرگذاری از کار درآمده که سزاوارش است.

شریان نامریی (the invisible artery) از آن فیلم‌های غیرقابل‌تحمل است که پوسته‌ای جدی و عمیق دارند و باطنی پوشالی و سطحی. فرزند ناقص‌الخلقة دیگری زاییدة سودای تکه‌تکه کردن روایت و پس و پیش کردن ماجراها (خودمانی‌اش می‌شود ایناریتوبازی). علاوه بر این تمهید اعصاب‌خردکن تحمیلی، فیلم پر است از نماهای راکدی که بیش از حد کش پیدا کرده‌اند و تدوینگر عزیز دلش نیامده که محض رضای خدا حتی پس از تمام شدن آن‌چه قرار بوده در یک نما یا سکانس اتفاق بیفتد کات بزند. نتیجه این شده که شریان نامریی با همین مختصات و دستاوردهای ناچیز، دست‌کم می‌توانست یک ربع کوتاه‌تر باشد. راستش را بخواهید برای نگارندة این سطور، تماشای این نوع فیلم‌های عوام‌فریب که داعیه‌های بزرگ و چنته‌ای خالی دارند بسی جان‌کاه‌تر و دشوارتر از فیلم‌های بد بی‌ادعاست. 

مسألة شهامت (a matter of courage) از برزیل هم حرفی جدید یا مهم که ندارد که به دنبال کردنش تا به آخر بیرزد. زن و شوهری جوان درگیر مشکلاتی در زندگی زناشویی هستند که غیرقابل‌حل می‌نما‌ید و با خبر بارداری ناخواستة زن تشدید می‌شود. شوهر که مطمئن نیست برای پدر شدن آماده باشد تصمیم می‌گیرد به طبیعت بزند و سنگ‌نوردی کند تا در جدال با طبیعت شهامتش را بازیابی کند. راستش آن قدر مشابه چنین داستان‌هایی را دیده‌ام و دیده‌اید و چنان فضاسازی و میزانسن‌های فیلم‌ساز معمولی بود که قید تا به آخر دیدن مسألة شهامت را زدم تا به اولین نمایش فیلم جدید هومن سیدی برسم.

کاملاً قابل‌پیش‌بینی بود که ملکه (the girl king) فیلم جدید میکا کوریسماکی، برادر آکی، جایزة محبوب‌ترین فیلم کانادایی جشنواره را بگیرد. داستانی جذاب از قیام شاهزاده کریستینا در قرن ششم که علیه سنت‌زدگی جامعة سوئد شورید و بر خلاف نظر همة مشاوران و حتی دوست‌دارانش، باعث شد اولین گام‌های سوئد به سوی مدرنیزه شدن برداشته شود. طراحی صحنه و لباس فیلم بی‌نقص و موسیقی‌اش حجیم و مؤثر است اما بهترین چیز فیلم بازی عالی مالین بوسکا در نقش اصلی است. بوسکا تنها بازیگری در کل جشنواره بود که اجرایی که از شخصیت نمایشی پیچیده و چندبعدی‌اش ارائه داده بود، به جنون پهلو می‌زد؛ جنونی که تا نباشد نمی‌توان بی‌پروا به مصاف تعصب و تاریک‌اندیشی رفت و برای ایجاد دگرگونی‌هایی عطیم و تاریخی دست از همه چیز شست. نکتة جالب مطرح‌شده در فیلم این‌ است که بر خلاف آن‌چه ممکن است به نظر برسد، پیشرفت دادن گروه بزرگی از آدم‌های تاریک‌فکر به سوی خردروزی آن چنان دشوار است که حتی یک پادشاه (در این‌جا ملکه) نیکونظر و خیراندیش – که اختیار تمام‌وکمال آن جامعه را در دست دارد – هم نمی‌تواند به‌راحتی از عهده‌اش برآید. هستة اصلی قدرتمند دراماتیک ملکه، پیکار پادشاهی هنردوست و خردمند برای به وجود آوردن تغییری بنیادین در طرز فکر ملتی است که بر آن حکومت می‌کند. این‌که او چه‌قدر باید از زندگی شخصی‌اش خرج این نبرد کند و تا کجا باید از اهرم فشار استفاده کند، پرسش‌های مهمی است که حتی پس از تمام شدن فیلم هم اندیشة تماشاگران را تحریک خواهد کرد. بوسکا پس از نمایش فیلم اعتراف کرد که کارگردان حدود شش ماه عوامل را در کلبه‌ای جنگلی نگه داشته که هیچ گونه ارتباط اینترنتی در آن مقدور نبوده. به این می‌گویند یک ترفند هوشمندانه برای به جنون رساندن سودمند بازیگر نقش اصلی.

تقریباً چهار طرف مونترال با رودخانه‌هایی عریض و عمیق محصور شده و از سویی دیگر، در تمام کانادا معروف است که این شهر جایی است برای خوش‌گذرانی و عشق‌ورزی؛ و به همین دلیل مونترالی‌ها لقب «جزیرة عشق» را به شهرشان داده‌اند. دشمنان من (my enemies) که محصول همین مونترال است بر اساس یک سؤتفاهم بزرگ ساخته شده است؛ این سؤتفاهم که چون آوازة عشق‌پراکنی مونترالی‌ها عالم‌گیر شده می‌توانیم فیلمی بسازیم که آدم‌هایش مثل نقل و نبات «دوستت دارم» و «عاشقتم» خرج هم کنند و این شبه‌عشق‌های مسموم را با حداکثر آدم‌هایی که دوروبرشان زندگی می‌کنند تقسیم هم بکنند. راستش پررنگ‌ترین احساسی که پس از تماشای این فیلم پریشان و آزاردهنده گریبانم را گرفته بود، هتک حرمت از کلماتی هم‌چون «عشق» و «وفاداری» بود. داستان دربارة به‌اصطلاح نویسندة جوانی است که با معشوق هم‌سن‌وسالش به‌هم می‌زند و نرد عشق به نوازنده و خواننده‌ای می‌بازد که دست‌کم سه برابر او از خدا عمر گرفته؛ خانم مسنی که چیزی شبیه مهمان‌خانه دارد که آدم‌هایی آس‌وپاس و ثابت (که هر کدام دستی بر آتش هنر دارند) مسافران همیشگی آن هستند. سرتان را درد نیاورم که تقریباً همة آدم‌های توی فیلم در مقطعی خاص و با کیفیت‌های کم‌وزیاد به هم ابراز عشق می‌کنند تا این‌که هنرمند اصلی جمع به دلیل کهولت سن جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند تا خط بطلانی بکشد بر این همه سرگردانی‌های شبه‌عاشقانه/ شبه‌عارفانه و هدایت شدن نهایی هر کدام از آدم‌ها به راه اصلی زندگی‌شان. خدا را شکر که به این فیلم جایزه‌ای ندادند.

Demimonde (جهان روسپی‌ها) دومین فیلم بلند آتیلا ساس مجارستانی فیلم امیدوارکنندة دیگری است که حال‌وهوای فیلم‌های دنی وینو را تداعی می‌کند. داستان فیلم در بوداپست سال 1914 می‌گذرد اما بر خلاف انتظار مألوفی که از یک فیلم «لباسی» (به قول ایرج کریمی فقید) می‌رود، جهان روسپی‌ها مطلقاً پرگو یا کسالت‌بار نیست. اتفاقاً در روندی معکوس، میزانسن‌های پویا و به‌دقت‌مهندسی‌شدة کارگردان همراه با کستینگ و بازی‌های عالی بازیگران، فیلمی بالقوه تکراری و کهنه را به اثری درگیرکننده و پرکشش تبدیل کرده است. ساس با ترکیب‌های هنجارگریزی که از موسیقی و تصویر به وجود آورده و از سویی دیگر، زاویه‌ها و حرکت‌های نامعمولی که برای فیلم‌برداری اتخاذ کرده حس‌وحالی این‌زمانی به قصة قرن بیستمی‌اش داده. این حس‌وحال به‌روز و رازورمزی که از خلال تقریباً لحظه‌لحظة فیلم می‌تراود، مهم‌ترین عوامل موفقیت نسبی آن هستند. ساس آن قدر فروتن بود و به نفس حضور تماشاگرانی برای فیلمش افتخار می‌کرد که پیش از شروع نمایش، روی صحنه به مردم پشت کرد و از خودش یک عکس سلفی گرفت تا خود و تماشاگران فیلمش را در یک قاب ثبت کرده باشد. در ضمن او تنها فیلم‌سازی بود که برای تک‌تک کسانی که کارت خبرنگاری جشنواره را گرفته بودند ایمیل فرستاد و در نهایت ادب از آن‌ها خواهش کرد که اگر به هر دلیلی نتوانسته‌اند فیلمش را در طول جشنواره ببینند، از لینک مخصوصی که ضمیمه کرده، آن را ببینند و نظرشان را با او در میان بگذارند.  

خارج از مسابقه

مینای سرگردان (Mina walking) ساختة یوسف برکی یکی از آن موردهای عجیب‌وغریب است که جان می‌دهد برای مطالعات جامعه‌شناختی و فرهنگی در خاورمیانه؛ و البته درنوردیدن مرزهای به نمایش درآوردن فلاکت در سینما. مسئولان سینمایی ما که به بهانه‌هایی هم‌چون «سیاه‌نمایی» جلوی تولید یا نمایش بسیاری از فیلم‌ها را گرفته‌اند باید این فیلم که محصول مشترک افعانستان و کانادا است را ببینند تا از این آزادی بی‌قیدوشرط در بازتاب دادن نگون‌بختی افغان‌ها حیرت کنند و شاید در ایده‌های خود تجدید نظر کنند. مینا که دخترکی حدوداً سیزده‌ساله است در دوران پس از جنگ و کوتاه شدن دست طالبان، مجبور است هر روز دستفروشی (بخوانید گدایی) کند تا هزینة زندگی خانواده‌اش را بدهد؛ خانواده‌ای شامل یک پدر هرویینی بیکار که دست بزن هم دارد و یک پدربزرگ آلزایمرگرفتة بی‌عمل. مینا بعد از کار هم به جاهای خاصی می‌رود تا از بین زباله‌ها چیزهای به‌دردبخوری پیدا کند. او به طور پنهانی هر روز کلی راه هم می‌رود تا در کلاس‌های مدرسه‌ شرکت کند. علاوه بر بار مسئولیت نان‌آوری، همة کارهای ریزودرشت خانه هم با دختر خانواده است. روزی از روزها پدربزرگ می‌میرد و مینا مجبور می‌شود با کلی دنگ‌وفنگ و دست‌تنها او را به خاک بسپارد. پدر هم روزی دیگر برایش خواستگار جور می‌کند و می‌خواهد او را بفروشد. پسرهای جوانی که از آن‌ها جنس می‌خرد هم کلاه‌شان با مینا توی هم می‌رود و جبهة دیگری هم آن طرف به راه می‌افتد. دخترک هم زیر بار این همه فشار می‌زند زیر همه چیز و راهی کابل می‌شود تا به طور حرفه‌ای و تحت حمایت یک گروه حرفه‌ای به گدایی بپردازد. تمام این سیاهی‌ها و آشفتگی‌ها با یک دوربین روی دست لرزان و سرگیجه‌آور که همراه باشد به یک شکنجة تصویری تمام‌عیار تبدیل می‌شود. تصویری که این فیلم از جامعة افعانستان پس از طالبان می‌دهد به کنار، همان یک فقره دوربین روی دست و برهوت میزانسن برای متنفر شدن از مینای سرگردان کافی است. موقع بیرون آمدن از سالن یکی از خانم‌های تماشاگر خارجی به همراهش گفت که دوست داشت به فیلم‌بردار شلیک کند. من هم پابرهنه وسط صحبت‌شان پریدم و از ته دل گفتم: «من هم همین طور.»

مورد مشابه دیگر در حال ساخت‌وساز (undre construction) ساختة ربایات حسین محصول بنگلادش بود. اینجا هم تصویری به‌شدت سنت‌زده و خشک از جامعه‌ای ارائه می‌شود که کتک خوردن یک زن از همسرش امری معمولی و روزمره به شمار می‌رود و قهرمان مؤنث فیلم که شوهری روشنفکر دارد و کتک روزانه نمی‌خورد خوش‌بخت محسوب می‌شود. گذشته از این تصویر سیاه، این فیلم یک شخصیت اصلی به‌خوبی پرورده‌شده دارد که می‌خواهد میله‌های محکم و پرشمار بی‌خردی و تعصب (که مادر خودش یکی از نمایندگانش است) را بشکند. او که یک بازیگر تئاتر و هنرمندی قابل است، روحی طالب آزادی و درونی پرتلاطم دارد که با محیط زندگی مطلق‌نگر و بی‌رحمش در تناقض است. او برای فتح این نبرد نابرابر به دنبال این است تا نمایشی بزرگ و نوآورانه را بنویسد و کارگردانی کند و در نقش اصلی‌اش بازی کند؛ بلانسبت شبیه همان کاری که ریگن می‌خواست در بردمن به سرانجام برساند. در حال ساخت‌وساز به‌خوبی موفق می‌شود با تمرکزی دل‌پذیر بر دل‌مشعولی‌های شخصیت اول قصه و دغدغه‌های ذهنی و فیزیکی‌اش، گام به گام و با ریتمی درگیرکننده قصه را به پیش ببرد و یک طغیان اجتناب‌ناپذیر و سرنوشت‌ساز را به آماده‌سازی کند. ولی هیهات که درست قبل از آن اوج نهایی و دمی پیش از معنا گرفتن همة آن‌چه تا آخرین دقیقه‌ها دیده‌ایم، نمایش فیلم متوقف می‌شود. به عبارتی دیگر، فیلم پایان‌بندی ندارد نه این‌که پایان‌بندی‌اش «باز» یا «معلق» یا حتی «بد» باشد؛ دقیقاً هیچ نوع پایان‌بندی در کار نیست. فیلم با تصاویری معمولی از آماده شدن قهرمان قصه برای آن اجرای طوفانی و تعیین‌کننده تمام می‌شود. دو صد افسوس از ناکامی این تلاش غافل‌گیرکنندة چندجانبه برای نمایش عصیان هنرمندانة زنی اسیر حصارهای بدویت که درون و بیرونش فرسنگ‌ها با هم فاصله دارند.     

موقعیتی را تصور کنید که فردی می‌خواهد دربارة موضوعی خاص یک اثر هنری (در این‌جا فیلم) بیافریند. قاعدة شکل گرفتن یک اثر هنری درخور توجه این است که در همان ابتدای کار، ایده‌هایی که پیش از این در آن زمینة خاص به‌کرات مورد استفاده قرار گرفته‌اند و دیگر کهنه و دست‌مالی‌شده و بی‌ظرافت به نظر می‌رسند فهرست شوند تا با حذف آن‌ها، هنرمند برای انتقال مفهوم مورد نظرش راهی جدید و زبانی تازه بجوید. حالا تصور کنید که فیلم‌سازی به هر دلیل همان ایده‌های پوسیده را دست بگیرد و طوری آن‌ها را ارائه کند که انگار اولین انسان روی کرة زمین است که چنین ایده‌هایی به ذهنش خطور کرده است. این قصة پرغصة فیلم آمریکایی چلنجر است که برای ایجاد تنوع در جنس آثاری که در جشنواره می‌دیدم انتخاب کردم اما دیری نگذشت که از کرده پشیمان شدم. دوباره همان داستان حالا نخ‌نمای مشت‌زنی بالفطره که از جبر روزگار به کاری دیگر مشغول است اما کم‌کم خودش را پیدا می‌کند و از زمین‌شویی باشگاه‌های تمرین بوکس شروع می‌کند و یکی‌یکی مدارج ترقی را طی می‌کند. دلیل همة فعالیت‌هایش هم این است که می‌خواهد کاری را انجام بدهد که واقعاً در آن «خوب» است. حتی روش عرضة این کلیشه‌ها هم کلیشه‌ای و نخ‌نماست و فقدان یک عنصر نوین و غیرقابل‌پیش‌بینی در تمام ابعاد چلنجر – از فیلم‌نامه گرفته تا اجرا و بازیگری – به‌شدت آزاردهنده و غیرقابل‌تحمل است. واقعاً معلوم نیست که جناب کنت موران که همه‌کارة این فیلم است چه فکری کرده که داستان و فضایی تا بدین پایه تکراری را دست‌مایة اولین فیلمش قرار داده. متأسفانه این یکی را هم نمی‌توانم بیش‌تر از نیمه تاب بیاورم.

فیلم‌های بخش مسابقة فیلم‌های اول

والس (vals) می‌خواهد از ریشه‌های شکل‌گیری نازیسم در آلمان بگوید. ظاهراً آلمانی‌ها هنوز هم از چنگال عذاب وجدان جنایت‌های حزب نازی خلاص نشده‌اند که حتی فیلم‌سازان تازه‌کار و نوجوی آلمانی هم به سمت روایت کردن داستانی دربارة نخستین روزهای به قدرت رسیدن نازی‌ها جذب می‌شوند و می‌خواهند باز هم از خفقان و وحشت آن روزها بگویند. اما مجموع همة نیت‌های خیر دنیا هم نمی‌تواند لزوماً به یک فیلم خوب منتهی شود. متأسفانه آماتوریسمی آزاردهنده از سروروی این فیلم می‌بارد و طراحی صحنه و لباس فقیرانه، کمبود بودجة فیلم را فریاد می‌زند. نمادگرایی سطحی فیلم‌ساز و روش او در پیوند زدن رخدادها با عناصر فراطبیعی هم به دم‌دستی‌ترین و مستقیم‌ترین شکل (یادآور فیلم‌های بد دهة شصت خودمان) انجام شده است. گذشته از این‌ها ریتم کش‌دار و کسالت‌بار فیلم که هیچ اتفاق جذاب یا غیرقابل‌پیش‌بینی را شامل نمی‌شود آن قدر طاقت‌سوز بود که پس از یک ساعت قید تماشای این فیلم را زدم تا به دوران عاشقی (علیرضا رییسیان) برسم.

تشییع‌جنازه (the funeral) که جایزة اصلی این بخش را به دست آورد از آن فیلم‌هاست که حتی پس از تمام شدن هم شروع نمی‌شوند! یک دوربین و قاب بستة ثابت از دو نفر که در بازه‌های زمانی طولانی فقط با هم حرف می‌زنند می‌تواند حتی مقاوم‌ترین چشم‌ها را هم به خوابی شیرین بکشاند. البته اگر آن دیالوگ‌ها حاوی نکته‌هایی بدیع باشند یا موقعیت‌ها بستری بشوند برای افزودن معناهایی دیگر به آن دیالوگ‌های به‌ظاهر معمولی، می‌شود حسابی ویژه برای هر فیلمی باز کرد. اما وقتی روزمره‌ترین و دم‌دستی‌ترین گفت‌وگوها در معمولی‌ترین مکان‌ها و موقعیت‌ها اتفاق می‌افتد، حتی معجزه هم نمی‌تواند دردی را دوا کند. ای‌کاش می‌شد خبر گرفت که هیأت داوران این بخش در این فیلم چینی چه دیده‌اند که این قدر شیفته‌اش شده‌اند.

با انتظار زیادی به تماشای خردشده (crushed) رفتم چون هم پوسترها و عکس‌هایش جذاب بودند و هم خانم جوان سازنده‌اش از دو روز قبل با متانت و پشتکاری مثال‌زدنی در تمام سانس‌های نمایش فیلم‌های دیگر حاضر می‌شد و سینمادوستان را برای دیدن فیلمش ترغیب می‌کرد. این همه شوق و همت و از طرفی دیگر حرفه‌ای بودن، نشان می‌داد که سازندة خردشده از دل و جان برای اثرش مایه گذاشته و به احتمال زیاد نباید توی فیلمش ایرادهای بنیادین و فاحشی که در فیلم‌های دیگر دیده می‌شد (از قبیل جای کات‌ زدن یک نما، طراحی صحنه و لباس، بازی‌های آماتوری) دیده شود. خردشده البته مطابق با انتظار، چنین اشکال‌هایی در اجرا ندارد اما متأسفانه در بخش روایت و فیلم‌نامه چیزی نزدیک به فاجعه است. داستان جنایتی مرموز که در یک دهکدة کوچک اتفاق می‌افتد هستة دراماتیک فیلم است و طبیعتاً در چنین ساختاری همه چیز در طرح معما، گسترش دادن آن و حل کردنش خلاصه شده است. دوسوم ابتدایی خردشده کمابیش موفق می‌شود برای مخاطبش پرسش‌هایی مطرح کند و کنجکاوی او را برای دنبال کردن رد سرنخ‌ها تحریک کند. ولی هیهات از مهم‌ترین پردة یک داستانی معمایی و جنایی؛ یعنی همان گره‌گشایی. فیلم‌ساز برای آن‌که با برداشتن نقاب قاتل به تماشاگرش شوک وارد کند، در تمام مدت فیلم کوچک‌ترین نشانه و سرنخی برای مشکوک شدن به او تعبیه نکرده و بدتر از آن، ابلهانه‌ترین انگیزه‌ها را برای او تعریف کرده است. حتی روان‌پریش‌ترین قاتلان زنجیره‌ای هم منطقی دارند که در عالم خودشان قابل‌درک و توجیه‌پذیر است. اما این‌ یکی واقعاً نوبر است: شخصی پس از دست دادن مادر، پدر خودش را می‌کشد و تلاش می‌کند تا دو عضو باقی‌ماندة دیگر خانواده را به دلیل آن‌که به راز قتلش پی برده‌اند بکشد؛ و انگیزة همة این فعالیت‌ها هم این است که او به‌شدت خانواده‌دوست است و نمی‌خواهد کانون گرم خانواده‌شان از هم بپاشد! (پدر خانواده می‌خواسته زمین آبا و اجدادی‌شان را بفروشد).

می‌توانم به‌جرأت ادعا کنم میانگین سنی تماشاگران جشنوارة مونترال (البته منهای فیلم‌های ایرانی که جوانان غیور وطن به‌گرمی از آن‌ها استقبال کردند) بالای 50 سال بود. تعداد پرشمار سالمندانی که دست‌به‌عصا و حتی در مواردی با واکر و ویلچر وارد سالن نمایش می‌شدند برای نگارنده حس عجیبی با خود داشت؛ انگار در زمانی خاص در جایی نامناسب هستم. این حس غرابت با جمع، پس از اتمام فیلم‌ها و تشویق‌ها و تحسین‌های بی‌امانی که از سوی همین تماشاگران مسن‌تر سرازیر می‌شد، شکل جدی‌تر و شدیدتری هم به خود می‌گرفت. پس از تمام شدن نمایش تقریباً همة فیلم‌هایی که به هر دلیلی تا به آخر تماشای‌شان کردم، عده‌ای از همین سینمادوستان مسن‌تر در زمان «پرسش و پاسخ» کلمه‌هایی چون «شگفت‌انگیز»، «فوق‌العاده» و «نفس‌گیر» را بی‌ریا نثار فیلم‌ها می‌کردند. نکتة مهم این‌جاست که آن‌ها واقعاً از تماشای فیلم‌ها لذت می‌بردند و دلیل تحسین‌های بی‌کران‌شان گرم شدن دل فیلم‌سازان ناشناخته و تازه‌کار نبود. با همة این پیش‌زمینه‌های ذهنی، اصلاً فکرش را نمی‌کردم که توی سالن نمایش خردشده (که بیش‌تر شبیه هجویة ناخواستة داستان‌های معمایی و جنایی بود) کسی پیدا بشود که دوباره چنین تمجیدهایی پرشوری نثار فیلم و عوامل سازنده‌اش کند. اما خانم سالمندی پیدا شد که نه‌تنها با کلمه‌هایی از جنس «حیرت‌انگیز» به استقبال فیلم رفت، که حتی سازنده‌اش مگان ریکاس (که نویسندة فیلم‌نامه هم بود) را با آگاتا کریستی مقایسه کرد! در همین لحظه بود که آرزو کردم کاش جسم سختی در فاصله‌ای نزدیک قرار داشت تا سرم را به‌تکرار با آن آشنا می‌کردم.

اصلاً یکی از مهم‌ترین دلایلی که باعث شد آن طور که انتظار داشتم از جشنواره لذت نبرم همین چیزها بود. نه کسی بود که بتوانم با او لذت دیدن یک فیلم خوب را شریک شوم و نه کسی بود که بتوانم دربارة فیلمی با او مخالفت کنم و از خلال این تبادل نظر چیزهایی یاد بگیرم. به جایش، همراه سینمادوستانی اکثر فیلم‌ها را تماشا کردم که از نظر ظاهری و باطنی، فرسنگ‌ها ازشان دور بودم. انگار به آن‌جا «تعلق» نداشتم. همه‌اش عنوان فیلم شاهکار برادران کوئن در سرم می‌پیچید. آن‌چه در طول جشنوارة مونترال تجربه کردم مثال نقض «جایی برای پیرمردها نیست» بود.     

  

ریویویی بر انیمیشن فرانکن وینی ساخته تیم برتن

فرانكن‌ويني Frankenweenie

كارگردان: تيم برتن. فيلم‌نامه: بيل آگوست. صداپيشگان: چارلي تاهان (ويكتور فرانكنستين)، مارتين شورت (آقاي فرانكنستين)، كاترين اوهارا (خانم فرانكنستين)، وينونا رايدر (السا ون هلسينگ). انيميشن، محصول 2012، 87 دقيقه.

ويكتور كه پسري نوجوان است از آزمايش‌هاي علمي كه در مدرسه‌ ياد گرفته استفاده مي‌كند تا سگ دست‌آموز و دوست‌داشتني‌اش را دوباره زنده كند. اين كار او باعث مي‌شود به شكلي ناخواسته هيولاهاي زيادي از عالم مرگ بازگردند...

در آغوش مهربان مرگ

ظاهراً شكست هنري و تجاري سنگين سايه‌هاي تاريك تلنگري بود تا اتفاق خوشايندي براي تيم برتن و هوادارانش رقم بخورد و يك بار ديگر فيلمي كه به‌تمامي بازتاب‌دهندة دغدغه‌ها و جهان‌بيني اصيل «برتني» است بر پردة سينماها بيايد. فرانكن‌ويني بازگشت آشكار برتن به دهة هشتاد و آغاز پربار دوران فيلم‌سازي‌اش است؛ البته نه‌فقط به اين دليل كه اين انيميشن جديد نسخة تكامل‌يافتة انيميشن كوتاهي به همين نام است كه او در سال 1984 ساخت، بلكه نگاه مهربان و شوخ‌وشنگي كه برتن در سراسر فرانكن‌ويني نسبت به مقولة مرگ جاري كرده بيش و پيش از همه چيز، يادآور يكي از فيلم‌هاي درخشان اوليه‌اش بيتل‌جوس و لحن بازيگوشانة آن است. از طرف ديگر، در فرانكن‌ويني عشق به سينما و به‌ويژه فيلم‌هاي ژانر وحشت موج مي‌زند و هواداران پروپاقرص اين فيلم‌ها از ضيافت دل‌پذيري كه برتن براي آن‌ها تدارك ديده لذت خواهند برد. از دراكولا و فرانكنستين بگيريد تا ون هلسينگ.

بهترين جنبة اثر و آن‌چه باعث مي‌شود تصور كردن كسي جز برتن بر مسند كارگرداني‌اش ممكن نباشد اين‌ است كه فيلم‌ساز همة عناصر وحشت‌آفرين، ارتباط بي‌واسطه با مرگ و زنده شدن مردگان را در لفافة خوشايندي از طنز و قصه‌اي ساده اما پراحساس پيچيده است. فقط اوست كه مي‌تواند چنين ارتباط دست‌يافتني و آساني با جهان پس از مرگ برقرار كند و از خلال اين پيرنگ و فضاي انتزاعي، چنين شخصيت‌هاي دوست‌داشتني و ملموسي خلق كند. برتن چنان با دنيايي كه در فرانكن‌ويني به تصوير كشيده آشناست و چنان شخصيت‌پردازي محكمي از قهرمانش ارائه داده كه مي‌شود ويكتور اين فيلم را نسخه‌اي از خود كارگردان در نظر گرفت؛ انساني سراسر متفاوت با جمع و منزوي كه به سرگرمي‌ها و علومي كه با مرگ در ارتباط هستند علاقه دارد. برتن در مصاحبه‌هاي مختلف از دوران كودكي‌اش صحبت كرده و حتي اشاره كرده كه مثل همين انيميشن، رابطة تنگاتنگي با سگش داشته است. به دليل همين پايه‌ريزي هويتمند و منسجم است كه بعد از مقدمه‌چيني‌هاي اوليه و معرفي فضا و شخصيت‌ها در فرانكن‌ويني، درام كم‌كم اوج مي‌گيرد تا خلاقيت‌ها و ايده‌هاي نوآورانة برتن در قالبي طنزآميز به بار بنشينند. با تماشاي انيميشن جديد برتن مي‌توانيم اميدوار باشيم كه ساختن آن چنان حال سازنده‌اش را خوب كرده باشد كه از اين پس شاهد فيلم‌هاي ضعيفي مثل چارلي و كارخانة شكلات‌سازي و سايه‌هاي تاريك از او نباشيم.

 امتیاز: 7 از 10

نقدی بر فیلم گذشته ساخته اصغر فرهادی

سال صفر

اين اولين بار است. اولين بار است كه فيلم‌سازي ايراني، به معناي واقعي كلمه، درگير مناسبات «صنعتي» سينما مي‌شود. اولين بار است كه يك كارگردان ايراني بايد يكي از مهم‌ترين دغدغه‌هايش بازگشت سرماية هنگفتي باشد كه در اختيارش قرار گرفته. اصغر فرهادي كه پيش از اين بارها و بارها هوشمندي‌اش را اثبات كرده، براي ساختن گذشته در گردنه‌اي مهلك قرار مي‌گيرد. گردنه‌اي كه ميزان فشار و استرسي كه پشتش هست به‌هيچ‌وجه قابل‌مقايسه با آن‌چه در ايران بر او گذشته نيست. اين‌جاست كه او دوباره هوشمندي (و شايد محافظه‌كاري) به خرج مي‌دهد. به جاي «خطر» كردن و يك پرش بلند، تنها «عبور» كردن را برمي‌گزيند. رهايي و شوريدگي و احساس مستتر در فيلم‌هايش را با سردي و كنترل و مهندسي بيش از حد دقيق جاي‌گزين مي‌كند. ناخودآگاهش را به دست خودآگاهش مي‌سپارد و احساس و ظرافت‌هاي هنرمدانه در فيلمش كم‌رنگ مي‌شود. نسخه‌اي كه او براي اين تجربة اولين و سرنوشت‌ساز براي خودش پيچيده، برنده است؛ چون هيچ شك و شبهه‌اي در هيچ جايش باقي نمانده و همه چيز مطابق با تجربه‌هاي فوق‌العادة پيشين او شكل گرفته و به مرحلة اجرا درآمده است. درست است كه همة اين دقت‌ها و كنترل‌ها به فيلمي سرپا و محكم و درگيركننده تبديل شده و فرهادي در حال حاضر به چنان تسلطي بر ابزار سينما رسيده كه خودآگاهانه هم مي‌تواند فيلمي بسازد كه يك سر و گردن از انبوه فيلم‌هاي ديگر بالاتر بايستد، اما آن‌چه باعث به شهرت رسيدن او شده، چيزهايي است كه از ناخودآگاه او و لايه‌هاي چندم فيلم‌هايش پيشينش قابل‌كشف است. حالا با فيلمي از او طرفيم كه بجز لاية رويي و تقريباً استانداردش، جايي براي كندوكاو و عميق شدن در آن ديده نمي‌شود. انگار فرهادي فيلم‌سازي در ديار غريب را به نوعي شروع دوباره در نظر گرفته و مي‌خواهد همه چيز را از صفر شروع كند و تجربه بيندوزد. گذشته بيش از آن‌كه ششمين فيلم اصغر فرهادي باشد، اولين فيلم او در خارج از ايران است. از همة وجنات و سكنات اين فيلم فرانسوي هم پيداست كه سازنده‌اش به آينده و قله‌هاي افتخار مرتفع‌تر و فيلم‌هاي ديگري كه در كشورهاي ديگر خواهد ساخت مي‌انديشد. اين دورانديشي و عدم قناعت به داشته‌هاي به‌دست‌آمده، كيفيت و موهبت كميابي است كه به‌ندرت در سينماگران ايراني به چشم مي‌خورد و امتيازي هميشگي براي اصغر فرهادي است. اما اين دورانديشي و احتياط با اين‌كه تضمين‌كنندة آيندة فيلم‌سازي اوست، به گذشته‌اش ضربه زده. و همة اين گزاره‌ها و مسائل فرامتني از لابه‌لاي فيلمي كه روي پرده مي‌بينيم بيرون مي‌زند و ذهن را درگير مي‌كند. با اين‌كه گذشته در مجموع نمرة قبولي مي‌گيرد اما تا به اين‌جا ضعيف‌ترين فيلم كارنامة سازنده‌اش است (حتي پايين‌تر از رقص در غبار). به دليل آن‌كه تا به حال از ويژگي‌هاي مثبت و نبوغ‌آميز سينماي فرهادي زياد گفته و نوشته شده (و به احتمال زياد دربارة گذشته هم به همين شكل خواهد بود) و تكرار آن‌ها ثمري جز كسالت و ملال نخواهد داشت، تمركز اين نوشته بيش از آن‌كه بر وجوه مثبت فيلم آخر فرهادي باشد، بر وجوه منفي آن است.

دست‌نيافتني‌ترين و كم‌نظيرترين هنر فرهادي در شاهكارهاي پيشينش، روايتي جزيي‌نگر و درهم‌تنيده از دو خط اصلي داستاني است. يكي داستاني از يك يا چند خانواده كه درگير مناسبات اخلاقي و دغدغه‌هاي روزمره هستند و ديگري داستاني معمايي و گاهي جنايي كه به شكلي نامحسوس شكل مي‌گيرد و در داستان اصلي تنيده مي‌شود و تا به انتها هم‌پاي خط روايي ديگر پيش مي‌رود. اما در گذشته اين هم‌گامي و تعادل و گسترش متوازن اين دو خط روايي اصلي به چشم نمي‌خورد. فيلم را مي‌شود به سه بخش تقسيم كرد: بخش اول (كه بهترين بخش فيلم هم هست) به معرفي فضا و شخصيت‌ها و بيان دغدغه‌هاي ذهني آن‌ها اختصاص دارد. بخش دوم به ماجراي گناه‌كار بودن لوسي و تلاش براي رفع‌ورجوع مشكل او با مادرش و افشاي تبعات عمل نابخردانة او مي‌پردازد؛ و بخش سوم بر سمير، جنس ارتباطش با دو زن زندگي‌اش و افشاي حقايقي ناگفته از زبان كارگر خشك‌شويي او متمركز است. مشكل فيلم اين‌جاست كه براي آن‌چه در قسمت دوم به عنوان گره معمايي فيلم مطرح مي‌شود و در قسمت سوم لايه‌هاي ديگري از آن گشوده مي‌شود، بسترسازي مناسبي در قسمت اول صورت نگرفته و نشانه‌گذاري‌هاي لازم و سرنخ‌هاي درگيركننده وجود ندارند. فيلم درست از جايي كه تغيير لحن و فاز مي‌دهد و وارد قصة معماگونه‌اش مي‌شود، ارتباط با قسمت اول را از دست مي‌دهد و تمركز بيش از حد بر وجوه مختلف ماجراي خودكشي، مجال پرداخت شخصيت‌ها و فضا را مي‌گيرد. از طرف ديگر با تمركز بر ماجراهاي حول‌وحوش سمير در يك‌سوم انتهايي، ارتباط با دو بخش پيشين هم از دست مي‌رود و قصة جذاب‌تر و پرداخته‌شده‌تر احمد و مارين، آشكارا به حاشيه رانده مي‌شود. اين‌جا ديگر نمي‌شود به‌شخصه وارد دنياي فيلم شد و از طريق نشانه‌ها و ابهام‌هايي كه كنجكاوي را برمي‌انگيزند، با فيلم درگير شد. اين‌جا ديگر كار تماشاگر فقط تماشاست. فيلم‌ساز است كه با مهارت، لايه به لايه داستان فيلم را باز مي‌كند و نقاب از چهرة شخصيت‌هاي فيلمش برمي‌دارد. اوست كه هر وقت و هر جا كه صلاح بداند، رازي و رمزي را نشان‌مان مي‌دهد يا گرهي را مي‌گشايد يا نقابي را مي‌درد. ميزان مشاركت فعال و دوطرفة تماشاگر در فرايند تماشا، در گذشته فاصلة محسوسي با سه‌گانة پيشين فرهادي دارد و از اين منظر، اين فيلم به دو فيلم اول او شباهت بيش‌تري پيدا مي‌كند و شاهدي ديگر است بر گزارة آغاز اين نوشته: فيلم‌ساز افتخارآفرين ما انگار يك بار ديگر از صفر شروع كرده است.

بجز افتراق بخش‌هاي ملودرام و اجتماعي گذشته با بخش‌هاي معماگونه‌اش، شكل‌دهي، گسترش و گره‌گشايي از معماي طرح‌شده در فيلم هم محل چون‌وچرا است. بزرگ‌ترين ايرادي كه به روابط سببيتي در بخش شكل‌گيري گره معمايي فيلم وارد است، به شخصيت لوسي برمي‌گردد. او كه در سراسر بخش اول و تا نيمه‌هاي دوم فيلم در جايگاه يك «قرباني» قرار گرفته و همة اتفاق‌ها و كنش‌ها و واكنش‌هايش (و به تبع آن سير رخدادهاي فيلم) بر مبناي همين پيش‌فرض پيش مي‌رود، ناگهان تغيير موضع پيدا مي‌كند و به جايگاه «گناه‌كار» مي‌رود. اين تغيير فاز هرگز به‌تنهايي محل اشكال نيست اگر اغلب رخدادهاي فيلم تا به آن لحظه بر معصوميت و بي‌پناهي او دلالت نداشته باشند. اما مسأله اين‌جاست كه مدت زيادي از فيلم صرف رفع‌ورجوع ناسازگاري او با مادر و شريك زندگي جديد او مي‌شود. لوسي مرتباً به مارين و سمير اعتراض مي‌كند و آن‌ها را به گناه «ناكرده» محكوم مي‌كند: مادرش را به ازدواج با مردي كه همسرش در كما است و سمير را به ازدواج، در حالي‌ كه همسر خودش در كما است! ما نمي‌دانيم اما خود لوسي كه مي‌داند مسبب همة اين تنش‌ها و به كما رفتن همسر سمير خودش است (البته در انتهاي فيلم مشخص مي‌شود كه دليل خودكشي چيز ديگري بوده است). اين چنين است كه رفتارها و كنش‌هاي لوسي انگيزه‌هاي قابل‌باور و مستدلي پيدا نمي‌كنند و بار سنگيني كه بر دوش او گذاشته شده تا درام فيلم به پيش برود، به منزل نمي‌رسد.

در بخش گسترش پازل معمايي فيلم هم، كارگر خشك‌شويي را داريم كه بي‌جهت و بدون آن‌كه زمينة بايسته‌اي برايش فراهم شده باشد، پررنگ مي‌شود و نقشي مهم‌تر از آن‌چه ظرفيتش را دارد در پيش‌برد وقايع ايفا مي‌كند. او كه به لوسي دروغ گفته و خودش را جاي همسر سمير جا زده، هم دلايلي معمولي و تا حدي كليشه‌اي براي اعمالش دارد و هم در زماني كه فرصت نجات خودش را دارد، با تأكيدهايي بي‌دليل، خودش را به دام مي‌اندازد. او دو بار و به شكلي مؤكد به سمير مي‌گويد كه همسرش در زمان آن تماس كذايي در خشك‌شويي نبوده است. دوباره، ما نمي‌دانيم اما خود او كه مي‌داند قضيه چيز ديگري است و دارد دروغ مي‌گويد (هرچند به نظر خودش آن تلفن دليل خودكشي همسر سمير نبوده باشد). منطق حكم مي‌كند كه نعيما در چنين موقعيتي با يك دروغ ساده كه مثلاً همسر سمير آن روز چند ساعتي به آن‌جا آمده كل قضيه را فيصله بدهد. اما اين رفتار نامعقول و دور از انتظار او باعث شك سمير و متعاقب آن شك مارين و در نهايت لو رفتن خود نعيما و اخراجش از خشك‌شويي مي‌شود. موضوع اين‌جاست كه مطابق آن‌چه فيلم‌ساز دربارة شخصيت نعيما به ما مي‌دهد، انتظار داريم او حتي نه به خاطر قضية اخلاقي خودكشي، كه به خاطر از دست ندادن شغلي كه به‌زحمت به دستش آورده، با يك دروغ معمولي خود را نجات بدهد؛ كه متأسفانه اين اتفاق در فيلم نمي‌افتد.

اما در بخش گره‌گشايي از پازل معمايي هم گذشته به هدفش نمي‌رسد و حتي اين احتمال به ذهن خطور مي‌كند كه هدف مشخصي براي خودش تعريف نكرده است. جهان‌بيني سراسر فيلم همان مضمون مورد علاقة فرهادي يعني عدم قطعيت رخدادها و قضاوت نكردن دربارة آدم‌هاست. پازل معمايي فيلم هم به همين منوال پيش مي‌رود تا دليل خودكشي همسر سمير در هاله‌اي از ابهام باقي بماند. اما در پايان، و با پايان‌بندي قاطعانه و سرراست فيلم، لغزندگي و ابهام هستة اصلي درام از دست مي‌رود و كاملاً مشخص مي‌شود كه همسر او ايميل‌ها را نخوانده و هنوز محبتي از او در دل دارد. البته نحوة خودكشي او در برابر نعيما دليل محكم‌تري بر اين مدعاست. از طرف ديگر، هيچ دليل قانع‌كننده‌اي مبني بر اين‌كه او ايميل‌هاي كذايي را خوانده باشد در فيلم موجود نيست و به اين ترتيب، بر خلاف تلاش فيلم‌ساز، هيچ شك و شبهه‌اي در اين زمينه باقي نمي‌ماند كه دليل خودكشي همسر سمير آن ايميل‌ها نبوده است.

مسألة مهم و نهايي اين‌جاست كه گذشته با وجود همة اين ايرادها، فيلمي جذاب و درگيركننده است. از يك‌سوم عالي ابتدايي و آرامش بگيريد تا هوشمندي‌هاي كوچك و ظريف فيلم‌ساز كه گاه و بي‌گاه خودي نشان مي‌دهند. براي مثال مي‌شود به دوسه كات خيلي خوب در همان يك‌سوم اول اشاره كرد؛ يكي جايي كه در اتاق خواب ديالوگ‌هاي پرحجم فؤاد خشمگين و احمد به جاي حساس و تعيين‌كننده مي‌رسد و ديگري جايي كه دور ميز شام سير صحبت‌ها به اوضاع كنوني ايران مي‌رسد. اين‌جاست كه فيلم‌ساز با كات‌هاي به‌موقعش، در موقعيت اول كنجكاوي تماشاگر براي دنبال كردن قصه را برمي‌انگيزد و در موقعيت دوم از موضع‌گيري بيهوده و مستقيم سياسي پرهيز مي‌كند. يك كات عالي ديگر هم جايي است كه تصوير دونفرة احمد و مارين در انباري به سمير كه در حال دريل كردن است كات مي‌شود و به شكلي ناخودآگاه، نقش سمير در درام فيلم و اثرش بر رابطة احمد و مارين برجسته مي‌شود.

لوكيشن گذشته بر خلاف آثار پيشين فرهادي هويت ندارد. مي‌شود اين را به عنوان نقطه‌ضعف (يا عدم نقطة قوت!) تلقي كرد اما به نظر مي‌رسد قضيه چيز ديگري است. فرهادي هوشمند/ محافظه‌كار وارد فرهنگي شده كه آن را نزيسته و به‌درستي تشخيص داده كه شايد به اين سرعت نتواند در فيلمش فرهنگ فرانسوي را بازتاب بدهد. به همين دليل هيچ‌كدام از شخصيت‌هايش را (بجز آن‌كه از اول تا به آخر در كماست) فرانسوي خالص انتخاب نكرده و بجز يكي‌دو خيابان و قطار و اتوبوس چيز ديگري از مشخصات فيزيكي پاريس نمي‌بينيم. از منظر فرهنگي هم بجز سكانس كوتاه دادگاه و بارداري پيش از ازدواج، مختصات فرهنگي متفاوتي از آن‌چه در ايران مي‌گذرد نمي‌بينيم (كه اين‌ها هم لزوماً مختص فرانسه و پاريس نيستند). فرهادي به جاي آن‌كه هويت نادرستي براي مكان رخدادهاي فيلمش بيافريند، از آن هويت‌زدايي كرده و به حكم «املاي نانوشته غلط ندارد» از اين گردنه هم به‌سلامت عبور كرده. او با تمهيدهايي فضاي اين شهر بي‌هويت را غني‌تر هم كرده است. در گذشته آدم‌ها بسيار بسيار كم لبخند مي‌زنند يا خوش‌حالند؛ سردي و كرختي ناگفته و مرموزي بر فضا حاكم است و مي‌شود با تقريب خوبي ادعا كرد كه عشقي بين آدم‌ها وجود ندارد. آدم‌ها بيش از آن‌كه به دنبال وصال معشوق باشند، در جست‌وجوي خانواده‌اي تا حدي مستحكم، هرچند چندپاره‌، هستند. نه نشانه‌اي حاكي از علاقة شديد قلبي شخصيت‌هاي اصلي به هم مي‌بينيم و نه نيشترهايي كه از راه ديالوگ‌هاي تكان‌دهنده‌شان به هم مي‌زنند اجازة باور كردن وجود عشقي ميان آن‌ها مي‌دهد. فيلم‌ساز حتي به موقعيت دراماتيك خداحافظي پاياني احمد و مارين هم رحم نكرده و با ناگفته باقي گذاردن آن‌چه در دل احمد مي‌گذرد، اجازة صميمي‌تر شدن آن‌ها و توليد حداقلي از گرماي يك رابطة رو به اتمام را به‌شان نمي‌دهد. اين بي‌عشقي، سردي و بي‌احساسي، هماهنگ با بي‌هويتي لوكيشن فيلم، تمهيد هوشمندانة فيلم‌ساز براي اولين گام‌هاي ورود به فرهنگ و جهاني سراسر تازه است. همين نكته‌هاست كه با وجود فاصلة آشكار گذشته با آثار كم‌نظير پيشين سازنده‌اش، اجازة نااميد شدن به دوست‌داران سينماي فرهادي (از جمله نگارنده) را نمي‌دهد و آن‌ها را به موفقيت‌هاي بيش‌تر او در عرصه‌هاي سطح اول جهاني، هم‌چنان اميدوار نگه مي‌دارد.

امتیاز: 6 از 10

ریویویی بر فیلم فقط خدا می بخشد ساخته نیکلاس ویندینگ رفن

فقط خدا می ­بخشد Only God forgives

نويسنده و كارگردان: نيكلاس وايندينگ رِفْن. بازيگران: رايان گاسلينگ (جوليَن)، كريستين اسكات تامس (كريستال)، ويتايا پانسرينگرام (چانگ). محصول 2013، 90 دقيقه.

جوليَن كه يك قاچاقچي مواد مخدر است در دنياي زيرزميني جنايت‌كاران بانكوك به كسب‌وكار مشغول است. اما دنياي او با رخ دادن اتفاق‌هايي پيچيده‌تر هم مي‌شود. برادر او به قتل مي‌رسد و مادر جوليَن براي گرفتن انتقام از آمريكا به تايلند مي‌آيد. اما كم‌كم مشخص مي‌شود كه رابطة مرموزي بين جولين و اعضاي خانواده‌اش برقرار است...

نورافشاني و پيچيده‌نمايي

به بهانه‌ي فيلم جديد نيكلاس وايندينگ رفن و ميزان آشفتگي و ازهم‌گسيختگي‌اش مي‌شود بحث مهم‌تري را مطرح كرد. اين‌كه آيا صرف قاب‌بندي‌هاي زيبا و نورپردازي‌هايي كه در تك‌تك نماها خود را به رخ تماشاگر مي‌كشند و زاويه‌هاي دوربين نامتعارف، خودبه‌خود فضيلتي براي يك فيلم به حساب مي‌آيند؟ آيا اگر اين زيبايي‌ها و زيبايي‌شناسي‌ها (كه به طور مطلق و مجرد در كيفيت‌ كمياب‌شان شكي نيست) در خدمت يك كل منسجم و يك‌دست نباشند مي‌توانند يك فيلم را از ورطه‌ي اغتشاش و بي‌معنايي نجات بدهند؟ آيا اين همه نورافشاني و پيچيده‌نمايي تمهيدي براي مرعوب كردن كساني كه با فيلم مواجه مي‌شوند نيست؟

فقط خدا مي‌بخشد يكي از نمونه‌هاي قابل‌تأمل و قابل‌بحث در اين زمينه است. فيلم رويكردي اسطوره‌شناسانه دارد و سير طبيعي زمان‌ها و مكان‌ها را به‌هم ‌ريخته است. تا اين‌جاي كار مشكلي نيست. اما مشكل از جايي آغاز مي‌شود كه اصلاً فلسفه‌ي چنين فرم و خوانشي از داستاني به‌شدت نحيف و كليشه‌اي مشخص نيست. نه مشخص است كه چرا عده‌اي قاچاقچي و مشت‌زن و باج‌گير چنين رفتارها و ذهنيات اساطيري‌ و روشنفكرانه‌اي دارند (و مثلاً شخصيت جوليَن تمام گناهانش را مجموع در دستانش مي‌بيند و در انتها براي مجازاتْ آن‌ها به دم تيغ مي‌سپارد) و نه به هم ريختن توالي منطقي زمان‌ها و مكان‌ها و رويكرد انتزاعي فيلم در طول آن تبيين مي‌شود. درست است كه اين انتخاب فيلم‌ساز است كه هر طوري كه دلش مي‌خواهد قصه‌ي فيلمش را تعريف كند، اما وقتي قصه چنين تكراري و كم‌مايه است، شكست‌هاي زماني و مكاني و اين حجم از نمادپردازي چه سودي دارد جز تحميل فضايي به‌ظاهر مهم و پيچيده اما از درون توخالي و بي‌مايه؟ اصلاً چه‌طور مي‌شود سنت اسطوره و افسانه را در فضا و محيطي كه خالي از حداقل دست‌مايه‌هاي دراماتيك است به سرانجامي مطلوب رساند؟ چه‌گونه مي‌شود از اين تناقض بزرگ عبور كرد كه ماهيت اسطوره‌ها با بن‌مايه‌هاي پررنگ دراماتيك گره خورده و بازخواني آن‌ها در فرمي چنين درشت‌نمايانه و فاقد اصول اوليه‌ي درام، ذاتاً ناممكن است؟

ظاهراً رفن پس از موفقيت همه‌جانبه‌اي كه با رانندگي نصيبش شد، به خيال تكرار فضاي باطراوت آن فيلم، بدون پشتوانه‌ي فيلم‌نامه‌اي لازم و تنها با تكيه بر لوكيشن‌ اگزوتيكي كه انتخاب كرده، قصد داشته با ايده‌هاي خام اوليه‌اي كه در ذهن داشته فيلم منتقدپسند ديگري بسازد. به همين دليل، همان بازيگر اصلي را انتخاب كرده و همان اسلو موشن‌ها و زاويه‌هاي دوربين غريب را به كار برده. اما از اين غافل بوده كه رانندگي به هر حال يك فيلم ژانري بود كه همانند پوستي جديد بر اسكلتي از سينماي فيلم‌سازان مطرحي چون مارتين اسكورسيزي و ژان‌پير ملويل كشيده شده بود. داستان باز هم نحيف و تكراري آن فيلم با نشانه‌ها و پيش‌فرض‌هاي تثبيت‌شده‌اي كه ميراث‌دارشان بود تغذيه مي‌شد و با نوآوري‌هاي رفن غني مي‌نمود. اما در فقط خدا مي‌بخشد، رفن كه در مقام فيلم‌نامه‌نويس هم دست‌هايش به‌شدت خالي است، هرگز موفق نمي‌شود جهاني خودبسنده و هويتمند بيافريند. نه سكوت‌هاي اعصاب‌خردكن و بي‌دليل آدم‌ها (به‌ويژه جوليَن) معني دارد، نه بازي و حضور بازيگر تايلندي شخصيت پليس در صحنه‌هاي عاطفي‌ با دخترش و سكانس‌هاي شكنجه‌گري‌اش تفاوت دارد، نه كاركرد تأكيدهاي زياد و گل‌درشت فيلم روي عناصري مثل راهروهاي هتل و درها مشخص است و نه هيچ‌كدام از كشت‌وكشتارهاي فيلم و مثله شدن آدم‌ها تأثيري و تكاني در بيننده‌ي فيلم ايجاد مي‌كنند.

فقط خدا مي‌بخشد يك عقب‌گرد آشكار براي رفن محسوب مي‌شود. حتي فيلمي هم‌چون برانسن كه او پيش از رانندگي ساخته و فرمي پيچيده و غريب دارد، چنين به دام درشت‌نمايي و ازهم‌پاشيدگي نيفتاده بود و مي‌شد جهان‌بيني و هويت مستقلي را در پس آن رديابي كرد. اما اوضاع فيلم جديد او چنان خراب است كه احتمالاً تنها چيزي كه از آن باقي خواهد ماند نقش‌آفريني چشم‌گير و درجه‌ي يك كريستين اسكات تامس در نقش مادر است. 

امتياز: 3 از 10