ریویویی بر فیلم جان ویک ساخته چاد استاهلسکی و دیوید لیچ

جان ویک John Wick

لذتی که در انتقام هست...

اکشن‌دوستان راستین و کهنه‌کار بشتابند که فیلمی بر پرده‌ها آمده که میراث‌دار خلف دوران طلایی اکشن در دهة هفتاد و هشتاد است. جان ویک یک اکشن خالص است؛ بدون هر گونه آرایه یا پیرایة اضافی؛ از آن فیلم‌هایی که اسلافش دهه‌ها آرنولد شوارتزنگر، سیلوستر استالون، چاک نوریس و حتی چارلز برانسن را در اوج محبوبیت نگه داشته بودند. سازندگان جان ویک (که کارنامة پروپیمانی در زمینة بدل‌کاری دارند و این اولین فیلم‌شان در مقام کارگردان است) با تک‌تک نماها و سکانس‌ها، ژانری که در آن فیلم ساخته‌اند را ستوده‌اند. این فیلم از نظر ساختار، قاب‌بندی، فرم و محتوا (اگر قائل به جدایی‌شان از هم باشیم) و خط داستانی، بزرگداشت کلاسیک‌هایی مثل اولین خون (تد کوچف، 1982)، کماندو (مارک ال. لستر، 1985) و آرزوی مرگ (مایکل وینر، 1974) است. همه چیز این فیلم فقط و فقط در مسیر یک هدف تعریف شده: آفرینش قاب‌ها و لحظه‌هایی که طی آن‌ها قهرمانی زخم‌خورده، با همراهی موسیقی گوش‌نواز راک، حق همة آدم‌هایی که به او زخم زده‌اند را کف دست‌شان بگذارد. این فیلمی است که بی‌اهمیت‌ترین عنصرش، پیرنگ و خط داستانی است. در واقع، داستان همین بود که خواندید. عده‌ای در حق یک آدم که سابقاً به‌خوبی در زمینة آدم‌کشی آموزش دیده نامردی می‌کنند و او می‌رود و پدر همه‌شان را درمی‌آورد. حتی اصلاً مهم نیست که او در نهایت می‌میرد یا نه. فرآیند این انتقام‌جویی و کیفیتش است که اهمیت دارد نه سرانجامش. به همین دلیل است که سازندگان فیلم آگاهانه هر عنصری که ممکن بوده تخطی و انحرافی از این خط اصلی به وجود بیاورد را حذف کرده‌اند؛ نه شخصیت‌پردازی به معنای متعارف در کار است، نه هیچ گونه تنگنای ذهنی یا اخلاقی و نه حتی محض رضای خدا یک نفر پلیس توی شهر به آن درندشتی پیدا می‌شود. دربارة شخصیت اصلی همین قدر که بدانیم زنش و سگش را خیلی دوست داشته کافی است. او باید قهرمانی باشد که بدون لحظه‌ای تردید در حالی که به قربانی بی‌مرامش چسبیده توی صورتش شلیک کند و آب توی دلش تکان نخورد. او باید آن قدر کاریزما (جذابیت ذاتی) و اعتمادبه‌نفس داشته باشد که در دشوارترین موقعیت‌ها هم مطمئن باشیم که می‌تواند هر طور شده خودش را از مهلکه نجات بدهد؛ و کیانو ریوز با درک درستی که از این نقش داشته بهترین گزینه برای این قهرمان یکه‌تاز و همه‌فن‌حریف بوده. این بهترین حضور سینمایی ریوز پس از سه‌گانة ماتریس (اندی و لانا واچاوسکی) است. او که جایی در فیلم فریاد می‌زند «آره من برگشتم» می‌تواند امیدوار باشد که با جان ویک دوران حرفه‌ای موفقیت‌آمیزش را دوباره از سر بگیرد. خودآگاهی دل‌پذیر سازندگان فیلم تا ‌جایی پیش می‌رود که هر وقت ماجراها کمی به سوی جدی شدن پیش می‌رود، طنز و شوخی را وارد قضیه می‌کنند، از کپشن‌های گل‌درشت با فونت‌های فانتزی استفاده می‌کنند و حتی گه‌گاه فیلمی که خودشان ساخته‌اند را هم دست می‌اندازند. مرزهای این سلف-پارودی تا جایی پیش رفته که نام خانوادگی شخصیت اصلی را هم «Wick» انتخاب کرده‌اند که تلفظش با «Weak» به معنای «ضعیف» یکسان است. در واقع جان ویک از این منظر یک فیلم بسیار خنده‌دار هم هست.

اما شاید مهم‌تر از همة این‌ها اجرای کلاسیک سکانس‌های پرشمار اکشن و زدوخورد باشد. همان طور که پیرنگ فیلم سرراست و فاقد پیچیدگی‌های متعارف سینمای معاصر است، اجرای درگیری‌ها هم دقیقاً از همان الگوهای اکشن‌های دهة هفتاد و هشتاد پیروی می‌کند؛ یعنی دیگر نه کامپیوتری در کار است و نه جلوه‌های ویژه؛ نه تدوین سریع با کات‌های زیاد و سرسام‌‌آور و نه نماهایی که عمرشان کم‌تر از یک ثانیه است. در جان ویک می‌توانید از 10 ثانیه طول کشیدن یک نمای بزن‌بزن لذت ببرید و به‌راحتی جغرافیای آدم‌ها در درگیری‌ها و تیراندازی‌ها را دنبال کنید. کارکشتگی سازندگان فیلم و بازیگرانش است که به آن‌ها این امکان را می‌دهد که بدون استفاده از جلوه‌های ویژه یا هر چیز مصنوعی دیگر، و به روشی سنتی، صحنه‌ها و لحظه‌های مؤثری از انفجار و تیراندازی، زدوخورد فیزیکی و تعقیب‌وگریز با اتومبیل خلق کنند. مطمئناً کیانو ریوز علاوه بر کونگ‌فو (که به خاطر ماتریس تا مرحلة استادی یادش گرفت) در این‌جا جودو هم فرا گرفته که با این مهارت دشمنانش را بر زمین می‌کوبد و ناکار می‌کند.    

از نظر مختصات ژانری، می‌توان نشانه‌های یک وسترن کلاسیک را هم در جان ویک جست. البته وسترنی که قهرمانش جوانمردی و اخلاق‌گرایی آشنای یک وسترنر را ندارد. اما به جایش رفاقت سرش می‌شود و به خاطر یار غارش تا پای مرگ می‌رود؛ از اتومبیلش هم‌چون یک اسب آهنی برای سواری و حتی مبارزه و تیراندازی استفاده می‌کند (که این نشانه‌ها در سکانس درگیری با اتومبیل در انتهای فیلم بسیار پررنگ می‌شوند)؛ همیشه به سرووضعش می‌رسد و با شیک‌ترین حالت ممکن به کارزار می‌رود و شاید مهم تر از همه، در راه اجرای عدالت (البته به آن معنی که در ذهن خودش دارد و در تمامیت فیلم، تنها همین است که اهمیت دارد) از هیچ کوششی فروگذار نمی‌کند و ذره‌ای تردید به دل راه نمی‌دهد.

مهم‌ترین ایرادی که می‌شود به جان ویک وارد کرد این است که تماشاگران از نظر احساسی نمی‌توانند به شکلی ایده‌آل با شخصیت اصلی هم‌ذات‌پنداری کنند و در احساساتش شریک شوند. البته همان طور که گفته شد این انتخاب آگاهانة سازندگان است که با اطلاعات شخصیتی حداقلی فیلم را پیش ببرند اما نمی‌شود این مسأله را نادیده گرفت که اگر تمهیدی می‌اندیشیدند که این هر دو را با هم داشته باشند، با فیلمی بسیار بهتر روبه‌رو بودیم (نمونه‌اش قسمت اول ربوده‌شده ساختة پیر مورل). با تمام این اوصاف، جان ویک فیلمی برای همة‌ سلیقه‌ها و مخاطبان نیست. مسلماً بهتر است آن‌هایی که به خون و خون‌ریزی و آدم‌کشی حساسند از این فیلم فاصله بگیرند. اما دوست‌داران اکشن، خودشان را  برای ضیافت تمام‌عیار و آیینی آماده کنند. جان ویک از همان ابتدا قرار نبوده یک «فیلم بزرگ» باشد و هرگز هم نخواهد بود؛ سازندگانش با لحظه‌ به لحظة فیلم‌شان فریاد می‌زنند که چنین قصدی نداشته‌اند اما مهم این است که در ژانر اکشن، یکی از بهترین‌های چند سال اخیر را بر پرده‌ها آورده‌اند.

امتیاز: 6 از 10

حاشیه: ظاهراً این جناب مایکل نیکوییست که نقش منفی اصلی جان ویک را بازی کرده برای سینمادوستان آمریکای شمالی حکم رضا عطاران یا امین حیایی را در سینمای خودمان دارد. از اولین لحظه‌ای که چهرة او در فیلم پدیدار ‌شد تماشاگران سالنی که یک صندلی خالی هم تویش پیدا نمی‌شد، یک‌صدا به او می‌خندیدند. درست است که خود فیلم و شخصیت نمایشی او لحظه‌های خنده‌دار کم نداشتند، اما ایشان هر جا هم که جدی بود و عصبانی، باز همه به او می‌خندیدند. من و دوست همراهم که هرچه فکر کردیم دلیل این خنده‌ها را متوجه نشدیم. مطابق با سایت آی‌ام‌دی‌بی، در کارنامة هنری آقای نیکوییست هم نقش کمدی زیادی پیدا نمی‌شود. نمی‌دانم؛ شاید بعدها وقتی کاملاً در این فرهنگ جدید حل شدم، به پاسخ این پرسش برسم. 

نقدی بر فیلم تحت تعقیب ترین مرد ساخته آنتون کوربین

تحت تقیب ترین مرد A Most Wanted Man

مرثیة شکارچی

بسی جان‌گداز و دریغ‌انگیز است که آخرین تصویرهایی که از فیلیپ سیمور هافمن فقید بر پرده‌ها می‌افتد، فیلمی هم‌چون تحت‌ تعقیب‌ترین مرد و نقشی هم‌چون گونتر باخمان باشد؛ فیلمی پوچ‌گرایانه و رخوت‌ناک دربارة سازوکار بی‌رحم و بیدادگری که ذره‌ذره آرامش روحی و استحکام روانی آدم‌هایی که درگیرش هستند را مضمحل می‌کند و به یغما می‌برد. در این میانه، کسی که بزرگ‌ترین تاوان‌ها را داده و می‌دهد، گونتر است که همه چیزش (از زندگی خانوادگی گرفته تا روابط عاشقانه) را به آن سیستم ستم‌کار پیشکش کرده و سیستم به جای اعتبار دادن به او، پس‌اش می‌زند و لهش می‌کند. و چه کسی بهتر از هافمن عزیز (با آن نوع مرگ زودهنگام و اندوه‌بارش) برای ایفای نقش چنین آدم توخالی و افسرده‌ای که سراسر فیلم بر لبة پرتگاه قدم می‌زند و در نهایت با سر در آن سقوط می‌کند؟ چه کسی بهتر از او می‌تواند این‌چنین لهجة آلمانی را تقلید کند و حرف‌ها و کلمه‌هایش را با صدایی که از ته گلو می‌آید، بریده‌بریده و نصفه‌ونیمه ادا کند. چه کسی جز او که سال‌ها با هیولای اعتیاد دست‌به‌گریبان بود و آخر در چنگال بی‌مروتش اسیر شد، می‌تواند بدون آن‌که توی ذوق بزند، سیگار را با سیگار روشن کند و بدون آن‌که لذتی ببرد درونش را با الکل اشباع کند؟ این از هوشمندی آنتون کوربین کارگردان است که برای نقش اصلی فیلمش و برای یاری رساندن به شکل‌گیری فضای خموده و کم‌تحرک آن، بازیگر کاریزماتیکی هم‌چون هافمن را برگزیده که حتی نشستن و راه رفتن ساده‌اش هم فکرشده و جذاب است. مثلاً نگاه کنید به یکی از صحنه‌هایی که هافمن دارد وارد آن گاراژ دخمه‌مانند می‌شود و دوربین گشاده‌دستانه به او اجازه می‌دهد تا از عمق قاب و پس‌زمینه شروع کند و همین طور قدم‌زنان جلو بیاید تا به پیش‌زمینه برسد. نوع راه‌ رفتن بی‌قید و ولنگارانة هافمن و بی‌انگیزگی غلیظی که از نگاهش می‌بارد دقیقاً از جنس همان پوچی مسلط و گسترده‌ای است که سایة شومش بر سراسر فیلم افتاده است. یا جایی در اوایل فیلم که گونتر برای شنیدن سخنرانی دکتر فیصل عبدالله (با بازی همایون ارشادی) به جلسة اعانه جمع کردن او می‌رود، در یکی از ردیف‌های جلو می‌نشیند و پس از مدتی کوتاه بیرون می‌زند. نوع کج نشستن او روی صندلی و نگاه سرشار از شماتت و اندوهی که به سخنران می‌اندازد فریاد می‌زند که درگیری بی‌پایان و خردکننده‌ای با او در پیش دارد. جایی در انتهای تحت تعقیب‌ترین مرد هست که هافمن پس از یک طغیان احساسی فراموش‌ناشدنی، اتومبیلش را رها می‌کند و می‌رود اما دوربین چند لحظه داخل اتومبیل می‌ماند و این آخرین تصویری است که از هافمن در فیلم می‌بینیم. انگار پس از پایان فیلم‌برداری، از شدت فشارهای روانی که تحمل کرده، دارد می‌رود تا اوردز کند و همة دوست‌دارانش را به غم فقدانش بنشاند. هرچه باشد پیش‌تر در پیش از آن‌که شیطان بداند مرده‌ای سیدنی لومت فقید نشان‌مان داده بود که اوردز می‌تواند رابطة تنگاتنگی با خودکشی داشته باشد. چنین هماهنگی ناخواسته و غریبی در کلیت و هویت یک فیلم با آن‌چه در واقعیت و پشت دوربین اتفاق افتاده، اگر نگوییم بی‌نظیر، کم‌نظیر است.

از طرف دیگر، راجرت ایبرت فقید یکی از معدود منتقدانی بود که تمام‌قد پشت فیلم قبلی کوربین یعنی آمریکایی (2010) ایستاد، به آن چهار ستاره داد، آن را جزو ده فیلم برتر سالش قرار داد و با سینماروهایی که به پیشنهاد او به تماشای فیلم رفته بودند و ناراضی از سالن بیرون آمده بودند و پول بلیت‌شان را از او می‌خواستند مباحثه کرد. ایبرت در جایی هم گفته بود که اگر روزی کسی قرار است نقش او را بازی کند، ترجیح می‌دهد فیلیپ سیمور هافمن باشد. و حالا این روزها مستندی اکران شده به نام خود زندگی که در آن می‌بینیم ایبرت با اراده‌ای که صفت «پولادین» برایش تخفیف و تحقیر به نظر می‌رسد، در هر دو وادی جسمی و روحی و تا آخرین نفس با مرگ مبارزه می‌کند. از آن طرف، همین تحت تعقیب‌ترین مرد را داریم که در آن بازیگر بالقوة نقش ایبرت، گویی از هر دم و بازدمش بیزار است. آشکار است که تقلاهای بیهودة گونتر برای معنا دادن به زندگی حرفه‌ای پوچش (که تمام روح و روان و زندگی شخصی‌اش را بلعیده) به جایی نخواهد رسید و هر لحظه بیم آن می‌رود که دم به دم مرگ بدهد و خلاص. معلوم نیست اگر دنبال این تضادها و همسانی‌ها را بگیریم و واکاوی کنیم ممکن است به کجاها برسیم اما هرچه هست این نکته مسلم است که قدرت فیلم کوربین اصلاً و ابداً محدود به این نکته‌های فرامتنی نیست. به دلیل نوع کارگردانی فکرشده و باتشخص اوست که یک داستان جاسوسی البته پرمایه، به چنین فیلم خوبی تبدیل شده است.

کوربین در فیلم قبلی‌اش هم نشان داده بود که کوچک‌ترین علاقه‌ای به پیمودن مسیرهای آشنا ندارد و آشنایی‌زدایی‌های فراوان او از دنیای جاسوسان در آن فیلم به مذاق خیلی‌ها خوش نیامد.  او که از دنیای ویدئوکلیپ‌سازی به دنیای سینما پای گذاشته، هرگز ارادت بی‌چون‌وچرایش به موسیقی و ترانه را در فیلم‌هایش پنهان نکرده؛ چه در اولین فیلمش کنترل (2007) که زندگینامة یان کرتیس از گروه «جوی دیویژن» بود و چه در فیلم دومش آمریکایی که توانسته بود سکون جاری در فضای فیلمش را با ترانه‌هایی شنیدنی متعادل کند. کوربین در فیلم جدیدی که ساخته، پایمردانه همان راه شخصی‌ و دیدگاه خارج از عرفش را ادامه داده و توانسته به بیان سینمایی‌اش قوام ببخشد، موسیقی را در فیلمش حل کند و فیلمی محکم‌تر و منسجم‌تر بیافریند. جالب است که از همان اولین نما که ورود غیرقانونی عیسی به خاک آلمان را نشان می‌دهد، نوع قاب‌بندی کوربین و تمرکزش بر موج‌هایی که به دیواره‌های سخت بندر می‌خورند، نشان می‌دهد که با فیلم‌سازی طرفیم که موقع کاشتن دوربین به لحظه‌لحظة نماها فکر کرده و زیبایی‌شناسی خاصش را در اغلب میزانسن‌ها به کار گرفته است. درست است که ژانر فیلم اقتضا می‌کند که با داستانی پروپیمان و با ضرباهنگی تند مواجه باشیم اما کوربین جسورانه بر خلاف جهت شنا می‌کند و ریتمی آرام و باطمأنینه را برای فیلمش برمی‌گزیند. در واقع این تشخص و فرم ویژة کوربین است که توانسته نه‌تنها خلأ کمبود مصالح دراماتیک رمان جان لوکاره برای یک فیلم دوساعته را پر کند، که به آن اعتباری سینمایی و هنرمندانه‌تر ببخشد. حتی در نهایت متوجه می‌شویم که اصلاً جزییات و ای‌بسا کلیات داستانی فیلم (مثل تروریست بودن یا نبودن عیسی) نه‌تنها اهمیت ویژه‌ای در ساختار اثر نداشته‌اند، که بهانه‌ای بوده‌اند برای به تصویر کشیدن تسلسل بی‌انتها و پوچی که آدم‌های داستان گرفتارش هستند.

تحت تعقیب‌ترین مرد از آن فیلم‌هاست که لحظه‌ها و صحنه‌های دوپهلوی زیادی در خود دارد؛ لحظه‌های پازل‌گونه و ناگفته‌ای که درک معنای‌ عمیق و اصلی‌شان و تشخیص جایگاه‌شان در ساختار اثر و جهان‌بینی حاکم بر آن، تنها با به پایان رسیدن فیلم و کنار هم قرار دادن و تفسیر آن قطعه‌ها امکان‌پذیر است. به عبارتی دیگر، این از آن فیلم‌هاست که پس از تمام شدن، حیاتی دوباره در ذهن مخاطب اهل می‌آغازد. برای نمونه می‌شود به رابطة پررمزوراز گونتر و منشی شخصی‌اش اشاره کرد؛ یا جایی دیگر که برای شوراندن پسری علیه پدر او را در آغوش مي‌کشد و با جمله‌هایی که از بی‌اساس بودن‌شان آگاه است، سعی در تشویق پسر به فریب‌کاری دارد. پس از پایان فیلم و ته‌نشین شدن این لحظه‌هاست که خلأهای عاطفی پررنگ شخصیت گونتر، به عنوان شوهر و پدر، خودشان را نشان می‌دهند و برجسته می‌شوند. در این زمینه، سکانسی غریب در فیلم هست که می‌تواند به‌تمامی و به‌تنهایی نمایندة همة آن مفهومی باشد که فیلم‌ساز سعی می‌کند در اثرش جاری کند. منظور جایی در یک کافة تاریک است که گونتر برای حمایت از زنی که مرد همراهش دست روی او بلند کرده مشتی حوالة آن مرد می‌کند. اما در کمال تعجب با مخالفت‌های زن و مهربانی او به مرد مشت‌خورده روبه‌رو می‌شود. این سکانس که بدون تأکید و در خلال قرار نیمه‌کاری و نیمه‌عاشقانة گونتر و مارتا اتفاق می‌افتد، و در ابتدا خنده‌دار و سرخوشانه به نظر می‌رسد، به شکلی بطئی به نمایندة همة پوچی‌های بی‌پایان حاکم بر دنیای فیلم تبدیل می‌شود.

فیلم کوربین یک آلترناتیو قدرتمند برای تریلرهای جاسوسی نوعی هالیوودی هم هست. بر خلاف آثار آمریکایی مشابه که جولان‌گاه بازی‌های میهن‌پرستانه و بیانیه دادن علیه تروریسم و مسلمان‌هاست، تحت تعقیب‌ترین مرد به شکلی غافل‌گیرکننده تصویر و تحلیلی منصفانه و به‌دور از تعصب از اسلام و تروریسم به دست می‌دهد. بجز استثنایی هم‌چون خائن (جفری نشمانف، 2008) - Traitor- به‌ندرت می‌توان فیلمی را در سینمای معاصر آمریکا سراغ گرفت که در بهترین حالت، مسلمان‌ها را به دو گروه صلح‌طلب و تروریست تقسیم نکرده باشد. اما کوربین نه‌تنها به چنین تقسیم‌بندی‌های عوامانه‌ای بی‌اعتنایی می‌کند و همة مسلمان‌های فیلمش را انسان‌هایی چندبعدی و هویتمند به تصویر می‌کشد، که حتی پا را فراتر می‌گذارد و نوک پیکان فساد و خشونت‌ورزی را به سمت کسانی برمی‌گرداند که ادعای مبارزه با تروریسم را دارند. در دنیای سیاهی که در تحت تعقیب‌ترین مرد می‌بینیم، نه‌تنها حیات شخصیت‌های اصلی (که در حال مبارزه با تروریسم هستند) به آن‌هایی که در تعقیب‌شان هستند وابسته است، که حتی هستی خودشان هم جزئی از آن‌ها شده‌ است. چنین است که فیلم کوربین به جای تمرکز صرف بر فرازوفرودهای یک داستان پلیسی، از لایة سطحی و معمول چنین داستانی گذر می‌کند و کم‌کم به یک مرثیه تبدیل می‌شود؛ مرثیه‌ای بر از درون تهی شدن صیادی که سال‌هاست به دنبال صیدی است که هرگز موفق به دام انداختنش نخواهد شد؛ مرثیه‌ای که در اندوه استحالة تدریجی و طاقت‌فرسای شکارچی به شکارش سر داده شده است.

یکی دیگر از دستاوردهای ارزشمند کوربین، نقش برجسته و پیچیده‌ای است که برای محل رخ دادن اتفاق‌ها یعنی شهر هامبورگ در نظر گرفته است. او با تسلطی قابل‌تحسین بر ابزار سینما کاری کرده که شهر هامبورگ، با همة زشتی‌ها و زیبایی‌هایش، به یکی از مهم‌ترین ارکان اثر تبدیل شود. کات‌های هوشمندانه‌ای که از خانة اعیانی آن مدیر بانک به محل استقرار عیسی زده می‌شود و تضاد طبقانی مفرط و عریانی را پیش چشم‌ها می‌گذارد یا خیابان‌ها و ساختمان‌های باران‌خورده‌ و کافه‌های تاریک و دودآلود و تنگی که هم‌چون قفسی بزرگ شخصیت‌ها را به بند کشیده‌اند، تنها چند نمونه از تمهیدهایی هستند که به لوکیشن فیلم تشخص و اعتباری ویژه بخشیده‌اند. در این زمینه می‌شود به صحنه‌ای هم اشاره کرد که یکی از شخصیت‌ها می‌خواهد با اتومبیلش از روی پل عظیم شهر عبور کند. در این صحنه فیلم‌ساز به جای نمایی معمولی و حداکثر لانگ‌شات، با یک هلی‌شات که از فاصله‌ای بسیار دور اتومبیل را در قاب می‌گیرد و مهابت پل و به تبع آن شهر را چند برابر می‌کند، باظرافت بر حقارت و استیصال شخصیت‌های فیلمش تأکید می‌کند.

روند رو‌به‌رشد آنتون کوربین در سینما امیدوارکننده و تحسین‌برانگیز است؛ او از کنترل که به یک ویدئوکلیپ طولانی و کسالت‌بار می‌مانست و به‌زحمت می‌شد تا به انتها تماشایش کرد شروع کرد، در گام بعد و در آمریکایی فیلمی بسیار بهتر ساخت که فضاسازی درخور توجهی داشت و حالا با تحت ‌تعقیب‌ترین مرد بهترین فیلمش تا به این‌جا را عرضه کرده است. با این‌که فیلم سوم او با یک شاهکار فاصله دارد اما آن قدر نشانه‌های یک فیلم‌ساز کاربلد و با‌سبک را در خود دارد که با اشتیاق منتظر فیلم و فیلم‌های بعدی سازنده‌اش بمانیم.

امتیاز: 7 از 10   

ریویویی بر فیلم حرف بسه ساخته نیکول هالوفسنر

حرف بسه Enough Said

زن و مردي لب ايوان

مي‌گويند «سينما يعني زن و مردي نشسته در دو طرف يك ميز.» شايد اين گزين‌گويه در هيچ گونة سينمايي به اندازة كمدي‌رمانتيك كارايي و معنا نداشته باشد؛ گونه‌اي كه يكي از سهل و ممتنع‌ترين روش‌هاي فيلم‌سازي است: همة الگوها از پيش مشخص است، آغاز و ميانه و وسط رخدادها را همه از پيش مي‌دانند و دشوارتر از همه، تقريباً هر گونه دست‌كاري در الگوهاي امتحان‌پس‌داده و تثبيت‌شده محكوم به شكست است؛ تماشاگري كه به تماشاي يك كمدي‌رمانتيك آمده هرگز نمي‌تواند تاب بياورد كه مثلاً زن و مرد اصلي به هم نرسند يا فرضاً يكي از آن‌ها بميرد. همه چيز در آشنايي دو دل‌داده در يك موقعيت بامزه و معمولاً عجيب‌وغريب، كشش اوليه‌شان به هم، يك جدايي اجتناب‌ناپذير و البته موقت، و يك وصال نهايي خلاصه مي‌شود. چنين است كه براي فيلم‌ساز همه چيز به فضاسازي، لحن و آفرينش يك شيمي كارآمد بين دو شخصيت اصلي برمي‌گردد. به معنايي ديگر، اگر در يك كمدي‌رمانتيك از كنار هم قرار گرفتن دو شخصيت اصلي در قاب‌ها و بر اثر ديالوگ‌هايي كه بين‌شان ردوبدل مي‌شود گرمايي توليد و حس نشود كار فيلم تمام است؛ و برعكس، شكل‌گيري ارتباط مستحكم حسي شخصيت‌ها،‌ نتايجي لذت‌بخش و دوست‌داشتني به بار خواهد آورد.

خوش‌بختانه حرف بسه به گروه دوم تعلق دارد. نيكول هالوفسنر، كه تا به آخر ديدن فيلم قبلي‌اش لطفاً بخشش كنيد (2010) كاري بس دشوار بود، آشكارا با فيلم جديدش گامي به جلو برداشته. او موفق شده در مقام فيلم‌نامه‌نويس، با خلق دو شخصيت اصلي چندبعدي و غيركليشه‌اي و با نوشتن ديالوگ‌هايي چندپهلو كه طنزي ظريف و تروتازه در آن‌ها جاري است، بنيان‌هاي نظري فيلمش را قوام ببخشد. در مقام كارگردان هم، توانسته با اجرايي بدون خودنمايي و تكية به‌اندازه و به‌جايش بر قريحة بازيگري بازيگران نقش‌هاي اصلي، فضايي صميمي، بي‌غل‌وغش و به‌شدت ملموس به فيلمش بدهد. جوليا لوييس-دريفوس و جيمز گاندولفيني فقيد (در يكي از بهترين و متفاوت‌ترين نقش‌آفريني‌هاي عمر نسبتاً كوتاهش)، توانسته‌اند تركيب دل‌پذيري از دو آدم ميان‌سال عاشق‌پيشه ارائه بدهند كه نه به دليل وجوه فانتزي يا شباهت به قصه‌هاي آبكي پرياني، كه به دليل نوعي رئاليسم افراطي كه در عيب و ايراد داشتن و كامل نبودن هر كدام نمود دارد، به سمت يكديگر جذب مي‌شوند. گاندولفيني با شهامت و به شكلي عريان، از عادت‌هاي وسواس‌گونة اعصاب‌خردكن و مصايب اضافه‌وزن زياد شخصيت نمايشي‌اش داد سخن مي‌دهد و مي‌گويد براي يك سري ديوانه‌بازي‌ها زيادي پير شده. از آن طرف، ايوا با او درددل مي‌كند كه از بانمك بودن و خنديدن مصنوعي به روي همه خسته شده. وقتي شخصيت‌هاي اصلي فيلمي چنين بي‌پروا و صميمانه دغدغه‌ها و درونيات‌شان را برون‌ريزي مي‌كنند، دوست نداشتن‌شان و هم‌ذات‌پنداري نكردن با آن‌ها به يكي از دشوارترين كارهاي دنيا تبديل مي‌شود. به‌ويژه آن‌كه يك طرف كل قضايا بازيگري بزرگ قرار داشته باشد كه از نگاه‌هاي مهربانش در مهماني اول فيلم يا لحن شوخش هنگام قرار شام بعد از آن (دقيقاً همان جايي كه زن و مرد براي اولين بار روبه‌روي هم و پشت يك ميز مي‌نشينند و جرقة درام و شكل‌گيري رابطة عاطفي بين آن‌ها زده مي‌شود) تا جايي ديگر كه از گير دادن محبوبش به ناتواني او در پچ‌پچ كردن دلخور است، همه و همه، نشان از بازيگري توانمند دارد كه شمايل رمانتيك و مهربانش در طول دوران حرفه‌اي‌ پربارش مغفول مانده است.

علاوه بر اين وجوه بنيادين موفق، هالوفسنر فيلم‌نامه‌نويس براي آن موقعيت بامزه و عجيب‌وغريبي كه در ابتدا ذكرش رفت هم تمهيد جالب و فكرشده‌اي رو مي‌كند و آن را نه‌فقط منشأ خلق لحظه‌هايي خنده‌دار، كه شالودة پيش رفتن درام و كامل شدن ابعاد شخصيتي ميان‌سال‌هاي در جست‌وجوي آرامشش قرار مي‌دهد. البته هرچه‌قدر رابطة مثلثي ايوا، ماريان و آلبرت زاينده و پخته است، رابطة سارا و نامزدش با قصة اصلي شكلي ارگانيك و محكم به خود نمي‌گيرد؛ از بي‌دليل لهجه دار حرف زدن توني كولت گرفته تا قضاياي مربوط به اخراج پيشخدمت بي‌ادب و از زير كار دررو سارا. اما چه باك كه در نهايت، هالوفسنر با كنار هم نشاندن دو دل‌داده، معناي نهفته در عنوان فيلمش را آشكار مي‌كند. وقتي دو انسان به جايي مي‌رسند كه با همة نقصان‌ها و حتي وسواس‌هاي بيمارگون‌شان به‌وسيلة انساني ديگر به عنوان معشوق پذيرفته و درك مي‌شوند، ديگر حرفي براي گفتن نياز نيست؛ بايد هم‌چون اين دو بر لب ايوان نشست، گذر عمر ديد و از با هم بودن لذت برد؛ يعني دقيقاً همان چيزي كه در پوستر ساده اما هوشمندانة فيلم خودنمايي مي‌كند.

امتیاز: 7 از 10

نقدی بر فیلم گذشته خیلی خیلی دور ساخته جیمز رش و نت فکسن

گذشته خیلی خیلی دور The Way Way Back

دوست‌داشتني‌ها

گذشتة خيلي خيلي دور از آن فيلم‌هاي كميابي‌ست كه نمي‌شود با روش‌هاي معمول به‌شان نزديك شد و تحليل‌شان كرد. اصلاً برخورد قانونمند و امتحان‌پس‌داده با فيلمي كه در مذمت محافظه‌كاري و پيروي موبه‌موي از مسير‌هاي طي‌شده ساخته شده، غفلتي بزرگ محسوب مي‌شود. گذشته از مضمون، ديالوگ‌هاي جذاب و تروتازه، شوخي‌هاي درجة يك و عواطف برآمده از فيلم چنان فرم يكه و درهم‌تنيده‌اي آفريده‌اند كه بيرون از ساختار و فضاي آن، تهي از معنا و بي‌كاركرد به نظر مي‌رسند. چنين است كه برشمردن يك‌به‌يك ظرافت‌ها و جزيياتي كه در گذشتة... يافت مي‌شوند و تهي كردن نوشته‌اي دربارة اين فيلم از احساس و لذت‌هاي شخصي، به يكي از دشوارترين كارها تبديل مي‌شود؛ كاري كه نگارنده هم از انجام آن ناتوان مي‌نمايد.

همه چيز در خدمت شخصيت‌ها

اگر فقط و فقط يك دليل براي درجة يك خواندن اين فيلم لازم و كافي باشد، شخصيت‌هاي به‌شدت دوست‌داشتني و ملموس‌اش است. سازندگان اين فيلم توانسته‌اند با ايجازي درخشان و در حداقل زمان ممكن شخصيت‌هاي اصلي را معرفي كنند، نوع روابط‌ بين‌شان را مشخص كنند و اصلاً با تكيه بر همين شخصيت‌هاي جذاب و جزيياتي كه از اصطكاك آن‌ها به وجود مي‌آيد، قصة نحيف و اي‌بسا تكراري اثر را پيش ببرند. از اين منظر، فصل درخشان اوليه كه شامل ديالوگ‌هاي نوجوان و ناپدري‌اش و متعاقب آن ورود خانواده به خانة ساحلي‌ست، مثال‌زدني است. در عرض حدود هفت دقيقه اين اطلاعات مشخص شده است: رابطة مشكل‌دار پسرك (دانكن) و ناپدري‌اش (ترنت)، شخصيت گوشه‌گير دانكن، شغل ترنت، زمان زيادي از آشنايي مادر دانكن (پم) با ترنت نگذشته، دختر نوجواني كه در ماشين خوابيده فرزند ترنت است، متفاوت بودن فضاي خانة ساحلي با آن‌چه دانكن خجالتي مي‌پسندد، آشنايي اولية دانكن با اوئن كه بعداً به صميميتي عميق مي‌انجامد، شخصيت بذله‌گوي بتي در همسايگي آن‌ها در خانة ساحلي زندگي مي‌كند، بتي هم از همسرش طلاق گرفته و يك دختر (سوزانا) و يك پسر (پيتر) هم سن‌وسال دانكن دارد، جنس رابطة بتي با فرزندانش نامتعارف و بيش از حد دوستانه است. فقط همين يك مثال از نوع اطلاعات‌دهي فيلم‌نامه، براي اثبات درخشان بودنش كافي به نظر مي‌رسد.

اعجاز ايجاز

اما ظرافت‌هاي فصل آغازين گذشتة... هنوز تمام نشده است. كارگردان‌ها هم‌زمان با شروع ديالوگ‌هاي ترنت، قابي سراسر سياه را برگزيده‌اند كه حسي مبهم از ناآرامي و تلخي را القا مي‌كند. پس از چند ثانيه كه اولين نماي فيلم ديده مي‌شود، حسي از خلأ و خفقان هم به فضا افزوده مي‌شود. قابي بسته از چشم‌هاي ترنت كه با استفاده از آينة جلوي ماشين با دانكن كه در صندلي عقب نشسته گفت‌وگوي تندي مي‌كند، تسلط ترنت و بي‌پناهي دانكن را تشديد مي‌كند و ابعادي ترسناك به ناپدري مي‌بخشد. از سويي ديگر، ديده نشدن دهان ترنت هنگام به زبان آوردن جمله‌هاي آزاردهنده‌اي كه به دانكن مي‌گويد (حتي در نماهايي كه از دانكن مي‌بينيم)، استيصال جاري در فضايي كه از نقطه‌نظر دانكن روايت مي‌شود را به اوج مي‌رساند. در واقع نت فكسن و جيم رَش با اين دو تمهيد فرمي به‌ظاهر ساده اما هوشمندانه، ايجاز فيلم‌نامه را به زبان تصوير ترجمه كرده‌اند و هماهنگي دل‌پذيري بين فرم و محتواي فيلم‌شان ايجاد كرده‌اند. مثال ديگر در زمينة قوام ارتباط تنگاتنگ فرم و محتواي گذشتة...، قرينه‌سازي ظريف بين داستان كوتاهي كه سوزانا دربارة خرچنگ و حركت چشم‌هايش مي‌گويد با نماي نقطه‌نظر دانكن هنگام چرخيدن روي سرش در پارك آبي است. گردش 360 درجه‌اي دوربين در اين نما، دانكن را به خرچنگي كه سوزانا قصه‌اش را مي‌داند و ناخودآگاه به آن كشش دارد نزديك مي‌كند و زمينه‌ساز صميميت بين آن‌هاست.   

پيوند غريب دو بلوغ

لاية سطحي اولين فيلم نويسندگان فيلم‌نامة درخشان فرزندان (الكساندر پين، 2011)، درگيري‌ها و بلوغ يك پسر چهارده‌ساله (دانكن) است. فيلم كاملاً از زاوية ديد او روايت مي‌شود و از اين منظر با ديگر فيلم درخشان امسال آن‌چه مِيزي تجربه كرد (اسكات مك‌گِهي، ديويد سيگل) شباهت تام‌وتمامي دارد اما از نظر رويكرد، گسترش داستان و پايان‌بندي راهي يك‌سر متفاوت با آن مي‌پيمايد. درست است كه دردسرهاي بلوغ دانكن و اوج‌وفرود بحران دروني او جلوه‌اي بايسته در فيلم پيدا كرده، اما سازندگان گذشتة... يك گام به جلوتر برداشته‌اند و بلوغ به‌هنگام دانكن را به بلوغ ديرهنگام مادرش پيوند زده‌اند. پم هم‌پاي پسرش پله‌پله و يك بار ديگر مسير پرپيچ‌وخم بلوغ را طي مي‌كند و جرأت كنار گذاشتن محافظه‌كاري‌هاي ويرانگرش را پيدا مي‌كند. شريك زندگي او (ترِنت) نماد قانون‌مداري و محافظه‌كاري است. اما از آن قانون‌مداراني كه راه‌هاي دور زدن قوانين را هم به همان خوبي بلدند و قادرند با لبخند و به نام قانون، خنجري در پشت نزديكان‌شان فرو كنند (اجراي غافل‌گيركنندة استيو كارل در نقش ترنت كه اولين نقش سراپا منفي اين كمدين مشهور است، به نفرت‌انگيزي پنهان اين شخصيت كمك شاياني كرده است). اما پم كه جرأت پذيرش شكست دوباره‌اي در زندگي عاشقانه‌اش را ندارد، سعي مي‌كند با امتياز دادن‌هاي بي‌جا به ترنت و پرهيز از مجادله، شرايط را تحمل كند. براي مهيا شدن بستر دراماتيك پيوند دور از ذهن اين دو بلوغْ نشانه‌گذاري‌هاي ظريفي هم انجام شده است. در طول فيلم و در موقعيت‌هاي گوناگون نشانه‌هايي از واژگوني جايگاه نوجوانان و بزرگ‌سالان مي‌بينيم كه در نهايت به كار جا افتادن آن پيوند غريب مي‌آيد. بزرگ‌سالان (والدين) در گذشتة... همواره به فكر عيش و نوش و خوش‌گذراني و حتي مصرف مواد مخدرند؛ آن هم در حالي كه نوجوانان (بچه‌ها‌ي‌شان) با متانت به كارهاي معمولي مثل گپ زدن مشغول‌اند و حتي به نوعي مراقب آن‌ها هم هستند. اين واژگوني جايگاه در سكانس دعواي ساحلي به اوج مي‌رسد. در اين سكانس، دانكن كه با آن‌چه از سر گذرانده آشكارا دارد ورودش به دنياي بزرگ‌سالان را اعلام مي‌كند، نقشي نامعمول در زندگي مادرش ايفا مي‌كند و او را به ترك ترنت تشويق مي‌كند. از منظري ديگر، مي‌شود از زاوية يك كمدي‌رمانتيك هم به فيلم نگاه كرد و نتايج خوبي گرفت. نحوة آشنايي دانكن و سوزانا و جنس شكل‌گيري و گسترش صميميت بين آن‌ها كاملاً از الگوهاي كمدي‌رمانتيك‌هاي بزرگ‌سالانه پيروي مي‌كند. حتي به هم رسيدن قابل‌پيش‌بيني آن‌ها هم كه نقطة پاياني بر خط روايي بلوغ دانكن است، مي‌تواند پايان يك فيلم كمدي‌رمانتيك تمام‌عيار هم باشد. به اين ترتيب، هرچه وجهة بزرگ‌سالانة نوجوانان تقويت مي‌شود، خل‌بازي‌ها و بي‌مسئوليتي‌هاي بزرگ‌سالان وجهة كودكانه‌تري به آن‌ها مي‌دهد تا در نهايت و نماي عالي و ميني‌مال پاياني، اين دو جريان با هم‌نشيني پم و دانكن به هم مي‌رسند. در نماهاي بسته‌ و منفردي كه پيش از نماي پاياني از ترنت و پم در ماشين مي‌بينيم، سرعت عبور درخت‌ها در پس‌زمينة چهرة آن‌ها متفاوت است و انگار سرعت حركت ترنت در جاده از پم بيش‌تر است. اين هم يك تمهيد ميزانسني ظريف و ناپيداي ديگر كه هوشمندانه بر جدايي راه آن دو در آينده دلالت مي‌كند.

به نام پدر

امكان ندارد از شخصيت‌هاي دوست‌داشتني اين فيلم بگوييم و از برترين آن‌ها نام نبريم. اوئن كه يك‌سره در حال شوخي و لذت بردن از همه چيز است، بي‌شك به‌يادماندني‌ترين شخصيت گذشتة... است. او حاوي همة آن خصوصياتي است كه در ترنت وجود ندارد. هرچه ترنت محافظه‌كار و كم‌دل‌وجرأت است (و حتي نمي‌تواند با اطمينان خيانت كند!)، اوئن رها و دريادل است. دقيقاً به همين دليل است كه دانكن كه در سن بلوغ است و مي‌خواهد دنيا را فتح كند، كم‌كم به اوئن متمايل مي‌شود و از ترنت دور. در واقع دانكن به دليل حضور اوئن (كه شمايلي پدرگونه براي او دارد) است كه پارك آبي را به عنوان خانة جديدش برمي‌گزيند نه هيجان‌ها و خوشي‌هاي معمول يك پارك آبي. به همين دليل است كه بجز ورود نهايي دانكن و اوئن به سرسرة آبي، هرگز نمي‌بينيم كه پسرك از هيچ‌كدام از وسايل سرگرم‌كننده و وسوسه‌برانگيز پارك آبي استفاده كند. در اين خانة جديد هم پدر و مادر فرضي (اوئن و كيتلين) مشكلاتي اساسي با هم دارند اما به جاي گروكشي و سودجويي با هم كنار مي‌آيند و سعي مي‌كنند مشكلات را حل كنند. حتي قرار عاشقانة دانكن و سوزانا هم در همين پارك آبي اتفاق مي‌افتد و اوئن با دخالت شيرينش در اين ملاقات، جايگاه پدرانه‌اي كه در ذهنيت دانكن دارد را كامل مي‌كند. سام راك‌ول كه يكي از دست‌كم‌گرفته‌شده‌ترين بازيگران هاليوود است و در ايفاي نقش‌هاي مثبت و منفي به يك اندازه موفق، تا به حال حضوري به اين حد دوست‌داشتني در سينما نداشته است. راك‌ول با زبان بدن و مثلاً نوع راه رفتن بي‌قيدش نقش را كاملاً از آن خود كرده و هر جا لازم بوده با استفادة قدرتمندانه از ميميك صورتش احساسات مختلفي را بازتاب داده است. بهترين مثال در اين زمينه هم حمايت نهايي او از دانكن در برابر ترنت است كه با يك حركت جزيي بدن و گردن و تغيير ميميك صورت انجام مي‌گيرد. اما بهترين كاركرد و نتيجة رابطة پدر و پسري دانكن و اوئن ورود دونفرة آن‌ها به سرسرة پرپيچ‌وخمي است كه براي دانكن حكم يك ميان‌بر را دارد؛ ميان‌بري كه طي آن و با كمك احتمالي اوئن (كه هرگز قطعيتي در فيلم پيدا نمي‌كند)، همة آن‌چه از بلوغ مي‌خواهد را به دست مي‌آورد: قدرت‌نمايي جلوي جمع، به دست آوردن اعتمادبه‌نفس، كم كردن روي ترنت و جلب اعتماد مادر براي فكر كردن به پيشنهاد ترك ترنت. همان چند لحظه درنگ پم موقع بيرون رفتن از پارك آبي و خداحافظي با اوئن است كه به تصميم بزرگ نهايي‌اش مي‌انجامد.

افسوس پاياني

در انتها يك افسوس بزرگ باقي مي‌ماند كه در ابتداي اين نوشته هم ذكرش رفت؛ افسوس اين‌كه نمي‌شود در يك نوشته و روي كاغذ، لحظات شيرين و مفرح گذشتة... را از آن منفك كرد و عشق و صفايي كه از آن مي‌تراود را با ديگران به اشتراك گذاشت. و البته اين هم يكي ديگر از دلايل درجة يك بودن اين فيلم است؛ جزيياتش بيرون از فضايي كه برساخته فاقد كيفيت و جايگاهي هستند كه در دنياي منسجم آن پيدا مي‌كنند. لطفاً اين نقصان را بگذاريد به حساب دردسرهاي مواجهه با يك فيلم گرم و دوست‌داشتني.

امتیاز: 8 از 10

  

ریویویی بر فیلم آن چه میزی تحربه کرد ساخته اسکات مک گهی و دیوید سیگل

آن‌چه ميزي تجربه كرد What maisie Knew

كارگردان‌ها: اسكات مك‌گِهي، ديويد سيگل. فيلم‌نامه: نانسي دويْن، كارول كارت‌رايت. بازيگران: جولين مور (سوزانا)، استيو كوگان (بيل)، الكساندر اسكارسگارد (لينكلن)، جوآنا وَندرهَم (مارگو). محصول 2012، 98 دقيقه.

ميزي دختر خردسالي است كه درگير طلاق پدر و مادرش و مسألة حضانت است. با آشنا شدن و ازدواج پدر و مادر ميزي با افرادي جديد، مسائل پيچيده‌تر مي‌شود...

گلي در زباله‌دان

آن چه مِيزي تجربه كرد برآيند يك دوران و شمايل‌نگاري يك معضل فرهنگي بزرگ است. مشكلي به نام «خانواده‌هاي تك‌والد» و آسيب‌هاي روحي و رواني‌اي كه كودكان درگير در جدايي‌ها و طلاق‌ها متحمل مي‌شوند، جان‌ماية مضموني فيلم و عامل هماهنگ‌كننده و وحدت‌آفرين اجزايش است. آن‌چه... ملودرامي‌ست كه داستان و فضايي به‌شدت تلخ و ويران‌كننده دارد اما به شكلي كم‌نظير، در قالبي ساده و به‌ظاهر دست‌يافتني روايت مي‌شود. انگار يك تراژدي بزرگ ردايي از روزمرگي و بي‌اهميتي بر تن كرده است. شاهدي بر اين مدعا جايي است كه مِيزي (دختركي كه درگير كش‌وقوس‌هاي روابط پرتنش والدين‌هايش! است) دسته‌گلي را از زباله‌دان بيرون مي‌آورد تا گل‌ها پژمرده نشوند، اما در نهايت مجبور مي‌شود براي اين‌كه گل‌ها را براي هميشه حفظ كند، چندتا از آن‌ها را پِرِس كند. آيا اين قرينه‌اي از سرنوشت و حال‌وروز خود دخترك نيست كه والدين بي‌مسئوليتش هم‌چون موجودي زائد او را به هم پاس مي‌دهند و دارد لابه‌لاي چهار سرپرست و چهار تودة عاطفي له مي‌شود؟

تصميم هوشمندانة سازندگان فيلم مبني بر روايت سراسر آن از نقطه‌نظر ميزي، به كليتي هويتمند و منسجم منجر شده و به لحظاتي از آن رنگي از ناميرايي زده است (چه عنوان بامسما و گزيده‌اي دارد اين فيلم). بر اساس همين ساختار فرمي، حتي سكانس‌بندي‌هاي فيلم هم به شكلي فكرشده طوري انجام شده كه به زاوية روايت خدشه‌اي وارد نشود. اعتمادبه‌نفس كم‌نظير و دوست‌داشتني دو كارگردان آن‌چه... در حفظ اصول روايي و بصري كه از ابتدا بنا نهاده‌اند، يكي از جذابيت‌هاي انكارناپذير آن است. تعقيب پيرنگ فيلم از منظر ميزي به تماشاگر اين مجال را مي‌دهد تا خود را در بطن رخدادها حس كند و از زاويه‌اي نوآورانه، داستان و فضايي صدها بار تكرارشده را لمس كند. لحن خوددارانة اثر كه در نمايش حداقلي و بدون احساسات‌زدگي لحظه‌هاي اشك‌برانگيز و هيولا يا فرشته نيافريدن از هيچ‌كدام از شخصيت‌ها متبلور شده (و مي‌شود در سراسر موسيقي متين و به‌دور از خودنمايي‌اش هم آن را رصد كرد) دستاورد ديگري براي اسكات سيگل و ديويد مك‌گهي محسوب مي‌شود. اصولاً شمار دام‌هايي كه سر راه فيلم گسترده شده و سازندگانش به‌سلامت از آن گذشته‌اند بي‌حساب است:‌ از پرورده نشدن شخصيت‌ها و روابط پيچيدة آدم‌هايي كه به نوعي در زندگي ميزي دخيل‌اند تا ايجاد دافعه يا سانتي‌مانتاليسم از نسخة به هر حال دور از ذهني كه در نهايت براي نجات ميزي پيچيده مي‌شود. بايد قدر اين نوع فيلم‌ها را، كه با قصه‌اي ساده و نحيف و با تكيه بر بداعت‌هاي روايي و فرمي، چنين فضاي خودبسنده و درگيركننده‌اي مي‌آفرينند، دانست. 

امتياز: 9 از 10

گشت و گذاری در دنیای انیمیشن های هایائو میازاکی

بياييد خيلي جدي درباره كودكي حرف بزنيم

با هر متر و معياري هايائو ميازاكي يك فيلم‌ساز مولف است. جزييات فرمي و ساختاري در انيميشن‌‌هاي او بيداد مي‌كند و بدون لحظه‌اي درنگ يا عذاب وجدان! مي‌شود آثار او را «فيلم» ناميد. او از همان نخستين فيلم بلندش تا همين آخري كه «باد برمی خیزد» باشد، سبك جديدي وارد دنياي انيميشن كرده و مي‌توان گفت زير و روي‌اش كرده. او به داستان‌پردازي و شخصيت‌ها بي‌نهايت اهميت مي‌دهد و هيچ چيز را فداي اين دو موضوع نمي‌كند. علاوه بر اين‌ها، همان طور كه در يكي از مصاحبه‌هايش گفته، بيش‌تر مايل است تا حرف‌هاي مهم و بزرگ‌سالانه به بچه‌ها بزند و اين مساله را در تمام فيلم‌هايش رعايت كرده. به همين دليل است كه فيلم‌هاي او را بزرگ‌سالان بيش‌تر مي‌پسندند تا كودكان؛ و به همين دليل است كه فيلم‌هايش در آمريكا (كه بچه‌ها نبايد زياد با مسايل بزرگ‌ترها درگير شوند) زياد نمي‌فروشند اما در ژاپن ركوردشكني مي‌كنند. جنبه نبوغ‌آميز آثار او اين‌جاست كه همه اين عناصر تثبيت‌شده قديمي و امتحان‌پس‌داده را در قالبي جديد مي‌ريزد، با دغدغه‌هاي خودش تركيب مي‌كند و به شكلي نوآورانه عرضه مي‌كند. دنياي فيلم‌هاي ميازاكي دنيايي كودكانه است كه از مفهوم‌ها و مضمون‌هاي مهم بشري انباشته شده. از فاشيسم («پوركو روسو») و ديكتاتوري («شاهزاده مونونوكه») بگيريد تا بلوغ يك نوجوان («سرويس پستي كيكي») و عشق («قلعه متحرك هاول»).

دنيا و مولفه‌هاي مشترك فيلم‌هاي او آن قدر گسترده است كه چاره‌اي نداريم جز دسته‌بندي‌شان. اميدواريم اين دسته‌بندي به درك آثار او كمك كند. بهانه این نوشته به نمایش درآمدن «دنیای پنهان اریتی» است که با فیلم نامه میازاکی و توسط یکی از شاگردانش در استودیو جیبلی ساخته شده است.

عناصر مشترك در دنياي ميازاكي:

عناصر فرمي:

1. يك دختر نوجوان به عنوان قهرمان: اين مورد نياز زيادي به توضيح ندارد چون كاملا مشخص است. البته در «همسايه‌ام توتورو» دو دختر قهرمان داريم و در «پوركو روسو» و «شاهزاده مونونوكه» قهرمان اصلي دختر نيست. اما هميشه در آثار ميازاكي اين بعد زنانه با قدرت هرچه تمام‌تر حضور دارد. در «شاهزاده مونونوكه» كار به جايي مي‌رسد كه زناني كه اسم‌ورسم خوبي ندارند هم به قهرمان تبديل مي‌شوند و از آن‌ها تمجيد مي‌شود.

2. يك موجود بانمك به عنوان وردست قهرمان اصلي: در «نائوسيكا» آن موجود سنجاب‌مانند، در «همسايه‌ام توتورو» خود توتورو يا آن قوم و خويش‌هاي كوچولويش، در «سروسي پستي كيكي» آن گربه پرحرف و ادااطواري كه اسمش جي‌جي است، در «شهر اشباح» آن موش بزرگ تنبل و آن حشره گوش‌به‌فرمان و در «قلعه متحرك هاول» آن سگ پير و خسته كه از روي اتفاق به قلعه متحرك راه پيدا مي‌كند، مصداق‌هاي اين عنصر مشترك هستند. در «پونيو» و «دنياي پنهان اريتي» وضعيت به هم ريخته و موجودهاي دوست‌داشتني بانمك كه همان پونيو و اريتي باشند به يكي از دو قهرمان اصلي فيلم تبديل شده‌اند.

3. موسيقي پروپيمان و باشكوه: جو هيسايشي از همان اولين فيلم ميازاكي تمام موسيقي متن‌هاي فيلم‌هاي او را نوشته و اجرا كرده. آن هم با دم‌ودستگاه كامل و يك اركستر فيلارمونيك پروپيمان. اين عنصر شايد مشترك‌ترين! عنصر فيلم‌هاي ميازاكي باشد. عنصر مهمي كه به زندگي فيلم‌هاي ميازاكي در ذهن و قلب تماشاگرانش كمك زيادي مي‌كند. براي اثبات ميزان تأثيرگذاري اين موسيقي‌ها هيچ دليل قانع‌كننده‌تري جز خودشان وجود ندارد. موسيقي‌هاي باشكوهي كه ابعاد مختلف حماسي، احساسي و جادويي آثار ميازاكي را به اوج مي‌رسانند و مي‌توان جدا از فيلم‌ها، مثل قطعه‌هاي شاهكار موسيقي بارها و بارها به‌شان گوش سپرد.

4. وفاداري به سنت انيميشن دوبعدي: وقتي كه ميازاكي سي سال پيش توليد انيميشن را شروع كرد خبري از كامپيوتر و ديجيتالسيم افراطي اين روزها نبود. استاد با كد يمين و عرق جبين دانه به دانه تصويرها را مي‌كشيد و فيلمش را مي‌ساخت. با ورود كامپيوتر و سه‌بعدي شدن انيمشن‌ها، او هنوز هم با قدرت سنگر را حفظ كرده. فرم خاص دوبعدي‌ آثار او با جزييات بسيار زياد و باورنكردني و توناليتة رنگ‌ چشم‌نواز كه يك جور حس هنري در آن نهفته، اولين چيزي است كه در برخورد با انيميشن‌هاي او توي چشم مي‌زند. اين فرم دوبعدي، آلترناتيو قدرتمندي در برابر انيميشن‌هاي سه‌بعدي است كه همه جا را پر كرده.

عناصر مضموني:

1. پرواز: پرواز يك جورهايي امضاي شخصي ميازاكي پاي فيلم‌هايش است. در بعضي آثارش مثل  «نائوسيكا، دره بادها»، «قلعه‌اي در آسمان»، «پوركو روسو» و «سرويس پستي كيكي» جزء اصلي ساختار داستان فيلم است؛ به طوري كه هم موتور اصلي درام است و هم قهرمان فيلم را شخصيت‌پردازي مي‌كند. در بعضي ديگر هم جزيي كوچك‌تر اما مثل هميشه مهم است. در «همسايه‌ام توتورو» پرواز  كردن با توتورو دختر كوچولوهاي فيلم را در دنياي رويا تثبيت مي‌كند و بعدش هم با پرواز كردن به وسيله «اتوبوس گربه‌اي» به هدف نهايي‌شان كه ديدار مادر است نائل مي‌شوند. در «شاهزاده مونونوكه» فقط خداي جنگل است كه مي‌تواند به نوعي پرواز كند. او با گشت شبانه‌اش بر فراز جنگل به آن بركت و امنيت مي‌دهد و وقتي سرش را مي‌برند (و در حقيقت جلوي پرواز آزادانه‌اش را مي‌گيرند) جنگل و مافيها را نابود مي‌كند. در «شهر اشباح» پرواز قهرمان فيلم (چيهيرو) با اژدهايي كه دوستش دارد به يادآوري اسم واقعي هاكو و رستگاري هر دوشان مي‌انجامد؛ به طوري كه در انتهاي فيلم چيهيرو مي‌تواند خودش به‌تنهايي پرواز كند و در حقيقت به مرحله نهايي نوعي سيروسلوك مي‌رسد. در «قلعه متحرك هاول» اولين جرقه عشق قهرمان فيلم و هاول طي يك پرواز جادويي زده مي‌شود. از طرف ديگر بُعد جادويي هاول، پرنده‌اي‌ست كه به جنگ جادوگران نابكار و انسان‌هاي جنگ‌طلب مي‌رود و در اين مسير سخت، مدام با بال‌وپر زخمي به خانه برمي‌گردد. در «پونيو» كه درباره دنياي زير آب است، مفهوم پرواز تغيير كرده. سونامي باعث مي‌شود تمام دهكده و شهر زير آب برود؛ قهرمان فيلم همراه پونيو با يك قايق كوچك جادويي به دل آب مي‌زنند و از روي خانه‌ها و مغازه‌ها كه ماهي‌هاي مختلف بين آن‌ها مي‌لولند مي‌گذرند تا به مادر برسند. اين خودش يك نوع پرواز نيست؟

2. دغدغه طبيعت و محيط‌زيست: هايائو ميازاكي براي اولين فيلمش «نائوسيكا» جايزه‌اي از انجمن هواداران محيط‌زيست دريافت كرد كه كاملا حق‌اش بود. او در فيلم‌هاي بعدي‌اش هم نشان داد كه چه‌قدر براي كره زمين دل مي‌سوزاند و چه‌قدر از دست انسان‌ها بي‌مبالات كه دارند زمين را نابود مي‌كنند شاكي است. در «قلعه‌اي در آسمان» يك آرمان‌شهر بهشت‌گونه داريم كه وسط زمين و آسمان و دور از دسترس انسان‌ها قرار دارد. اما انسان‌هاي جاه‌طلب و خودخواه به آن‌جا هم رحم نمي‌كنند و براي رسيدن به قدرت جاودان ويران‌اش مي‌كنند. «همسايه‌ام توتورو» ستايش‌نامه‌اي است درباره زندگي در روستاهاي حاشيه توكيو و تنفس كردن در فضاهاي بكر طبيعت. كيكي در «سرويس پستي كيكي» هم دختري روستايي و پرورده دست طبيعت است كه به اقتضاي قانون ازلي/ ابدي طبيعت (كه در حال حاضر به‌شدت ناديده گرفته شده و مشكلات زيادي ايجاد كرده) وقتي به سن بلوغ مي‌رسد، پدر و مادر رهايش مي‌كنند تا راه زندگي‌اش را خودش پيدا كند. «شاهزاده مونونوكه» مرثيه‌اي است بر نابودي جنگل به دست انسان‌هاي مخرب و نادان. جنگ بين نيروهاي طبيعت و انسان‌ها در اين فيلم به اوج حماسي باشكوهي مي‌رسد؛ تا جايي كه انسان‌ها سر خداي جنگل را مي‌برند و او هم در تلافي هرچه دوروبرش است را نابود مي‌كند. در «شهر اشباح»، روح رودخانه‌اي كه پر از آشغال و آلودگي است به شكلي متعفن و مشمئزكننده درآمده؛ اما چيهيرو (قهرمان فيلم) با بيرون كشيدن كثافت‌ها از روح رودخانه، هم او را جلا مي‌دهد و به حيات برمي‌گرداند و هم خودش با پاداشي كه از روح خوش‌حال مي‌گيرد مرحله‌اي ديگر از رستگاري‌اش را طي مي‌كند. در «قلعه متحرك هاول»، هاول در فرم جادويي‌اش، به نبرد با نيروهاي جنگ‌طلب و شيطاني مي‌رود كه بزرگ‌ترين گناه‌شان نابودي طبيعت است. در «پونيو» طبيعت با تمام خوبي‌ها و بدي‌هايش تطهير مي‌شود؛ تا جايي كه پديده مخربي مثل سونامي نتيجه غيرمستقيم اعمال انسان‌ها معرفي مي‌شود (واقعا اين طور نيست؟) و خرابي و ويراني ناشي از آن براي تعادل بين نيروهاي مختلف طبيعت، ضروري جلوه مي‌كند؛ كه البته همه اين بي نظمي‌ها به منظور زندگي راحت‌تر انسان در آينده است.

3. جادو و ماوراءالطبيعه: اين مورد يك از پيش‌فرض‌هاي اصلي فيلم‌هاي ميازاكي است و كساني كه با جادو ميانه خوبي ندارند بهتر است طرف اين انيميشن‌هاي جادويي نروند. اين موضوع درباره همه انيميشن‌هاي ميازاكي صادق است اما مسلما ميزان جادويي بودن آن‌ها با هم فرق دارد. نكته جالب اين‌جاست كه در اين آثار بر خلاف انيميشن‌هاي غربي، فقط كودكان نيستند كه رخدادهاي جادويي را مي‌بينند و لمس مي‌كنند؛ بلكه بزرگ‌سالان هم معمولا درگير اين قضايا مي‌شوند. اگر هم جادو را خودشان درك نكنند، به حرف‌هاي بچه‌ها و در حقيقت به ماوراءالطبيعه احترام مي‌گذارند («همسايه‌ام توتورو»). موردي هم مثل پدر و مادر چيهيرو در «شهر اشباح» داريم كه بهاي سنگيني به خاطر بي‌احترامي به دنياي جادويي مي‌پردازند؛ آن‌ها به خوك تبديل مي‌شوند. در همين فيلم نشان داده مي‌شود كه همة كائنات روح دارند. از تربچه بگيريد تا رودخانه. اصلاً محل اصلي وقوع اتفاق‌ها حمام روح‌هاست. اين مورد كه ارتباط تماتيك با عرفان شرقي و تناسخ پيدا مي‌كند عاملي است كه باعث مي‌شود آثار ميازاكي از بهترين نمونه‌هاي سينماي ملي (ژاپني) باشد. سينمايي كه توانسته با زباني بين‌المللي فرهنگ و اعتقادات كهن ژاپن را به تصوير بكشد و به تمام دنيا صادر كند (قابل‌توجه «فيلم‌ ملي»‌سازهاي خودمان). در «دنياي پنهان اريتي» هم كه از همان اول وجود آدم‌كوچولوها يك فكت مسلم تلقي مي‌شود و فيلم سريع از آن مي‌گذرد تا به روايت داستان عاشقانه بين اريتي كوچولو و پسر نوجوان بيمار بپردازد.

4. عدم حضور شخصيت منفي به معناي كلاسيك: اين موضوع يكي از خصوصيت‌هاي نبوغ‌آميز ميازاكي است كه گاهي بدون يك قطب منفي و شر، داستان مي‌گويد و چه خوب هم داستان مي‌گويد. «همسايه‌ام توتورو» يكی از اين موردهاي عجيب است. همه چيز در آن دهكده آرام شيرين و دوست‌داشتني است. تنها قضيه‌اي كه اسباب دغدغه بچه‌ها را فراهم كرده اين است كه پدر كمي ديرتر از سر كار برمي‌گردد يا از آن مهم‌تر مريضي مادر است كه معلوم نيست كي بتواند به خانه برگردد. در واقع اين ذات خود «زندگي» است كه به قطب منفي ماجرا تبديل شده. در «شاهزاده مونونوكه» انسان و جنگل با هم در ستيزند اما هر دو كاملا حق دارند و نمي‌شود هيچ‌كدام را شر دانست. امپراتور كه براي رسيدن به منافعش آن‌ها را به جان هم انداخته قطب منفي داستان است كه اصلا ديده نمي‌شود و فقط چند بار اسمش برده مي‌شود. «پونيو» هم يك شخصيت به‌ظاهر منفي دارد ـ كه همان پدر پونيو باشد ـ كه آخر كار معلوم مي‌شود از همه مثبت‌تر بوده است! او به پونيو اجازه نمي‌دهد تا به انسان تبديل شود و به دنبال عشقش برود. هدف او نه نابكاري و شر، كه مهرباني و خير است. با انسان شدن پونيو تعادل نيروهاي طبيعت برهم مي‌خورد و طبيعت براي جبران اين خسارت بايد بخروشد و احتمالا بخشي از انسان‌ها و زندگي‌شان را نابود كند. پدر پونيو دست به هر كاري مي‌زند تا از اين فاجعه جلوگيري كند. باز هم اين نفس حيات و حتي «عشق» است كه خرابي مي‌آفريند. اين تم در «اريتي» هم ادامه دارد و دست روزگار است كه باعث مي‌شود اريتي (آدم كوچولو) و شو (انسان) نرد عشق به هم ببازند و اين عشق ممنوع باعث مي‌شود خانواده اريتي بالاجبار خانه و زندگي را ول كنند و به جايي بروند كه انسان‌ها آن‌ها را نشناسند. در اين فيلم هم يك پيرزن فضول داريم كه بيش‌تر بانمك است تا منفي. ظاهرا در مكتب ميازاكي زندگي در آرماني‌ترين شكلش هم بالقوه غم‌افزاست. اما اين غم چنان در لايه‌هاي شاد و سرزنده پنهان شده كه باور كردنش مشكل است.

5. تقليل بار منفي مفاهيم خشن و زشت: اين يكي هم جزو مهارت‌هاي ويژه ميازاكي است كه باعث مي‌شود آثار او نوعي تشخص پيدا كنند. در «نائوسيكا» جنگ بين قدرت‌ها كه دارد به نابودي انسان و طبيعت منجر مي‌شود، از ديد دختري نوجوان روايت مي‌شود كه علاوه بر اين دغدغه‌هاي مهم، نگراني‌هاي كودكانه‌اش را هم دارد. او در پايان به منجي‌اي كه پيش‌گويان آمدنش را وعده داده‌اند تبديل مي‌شود. داستان «قلعه‌اي در آسمان» درباره دو نوجوان است كه با راهزنان، سازمان اطلاعات و يك آدم به‌شدت قدرت‌‌طلب مبارزه مي‌كنند. آن‌ها موفق مي‌شوند با دست خالي پيروز بشوند اما اين پيروزي به قيمت نابود شدن يك آرمان‌شهر به دست مي‌آيد. «همسايه‌ام توتورو» آن قدر شيرين است كه غم‌انگيزترين بخش‌اش، غم از دست دادن مادر در آينده است. البته اين غم هم با كمك توتورو و اتوبوس گربه‌اي رفع‌ورجوع مي‌شود و در تيتراژ آخر فيلم مي‌بينيم كه مادر به خانه بازگشته است. «سرويس پستي كيكي» مساله مهم و پيچيده‌اي مثل بلوغ يك دختر نوجوان را برداشته و آن را در پس‌زمينه يك داستان شيرين درباره دختري كه مي‌خواهد جادوگر باشد، روايت كرده. «پوركو روسو» هم كلا درباره جنگ جهاني، فاشيسم، ميهن‌پرستي و شجاعت است و با همه اين مفاهيم تفريح مي‌كند. «شاهزاده مونونوكه» كه تلخ‌ترين فيلم ميازاكي است، يك جنگ تمام‌عيار و حماسي بين انسان‌ها، شياطين و خدايان را همراه با يك داستان عاشقانه روايت مي‌كند. اين فيلم پر است از جنبه‌هاي استعاري و نمادپردازي و يكي از شاهكارهاي بي‌چون‌وچراي استاد است. «شهر اشباح» روايتگر بي‌هويتي انسان مدرن و خودخواهي و تبنلي روزافزون اوست. در شهر اشباح همه موجودات با از دست دادن و فراموش كردن اسم‌شان به بردگي درمي‌آيند و تنها راه نجات‌شان از زير سلطه حاكم زورگو، به ياد آوردن اسم‌شان است. اين انيميشن كه در سال 2003 اسكار بهترين انيميشن سال را گرفت، بهترين، كامل‌ترين و چندلايه‌ترين اثر ميازاكي است. در «قلعه متحرك هاول» هم مفاهيمي مثل پيري، جنگ، جادوي سياه و از همه مهم‌تر سختي و مرارت عشق به تصوير كشيده شده. اين اثر با بر هم زدن نظم و ساختار قصه‌هاي پرياني عاشقانه، يك قصه پرياني جديد خلق كرده است. در «پونيو» پديده خانمان‌برانداز و ويرانگري مثل سونامي كه هميشه منبع وحشت و هراس در شرق آسيا بوده، به پديده‌اي شيرين و ضروري تبديل شده. عشق بين پونيو و پسري نوجوان باعث بر هم خوردن تعادل بين نيروهاي طبيعت مي‌شود و طبيعت براي اين‌كه جلوي خسارت بيش‌تر گرفته شود از اين طريق سطح انرژي‌اش را ميزان مي‌كند. در «اريتي» اين مضمون خيلي پررنگ است. مثلاً دزدي به وام گرفتن (البته با تعبير آدم كوچولوها)، شمشير به سوزن ته‌گرد و بلوغ يك دختر نوجوان به ورودش به دنياي انسان‌ها تقليل پيدا كرده.

6. خانواده و اهميت آن: خانواده و ساختارش هميشه جايگاه مهم و گاهي دور از انتظار در فيلم‌هاي ميازاكي داشته است. گره اصلي داستان در «قلعه‌اي در آسمان» با مشخص شدن كامل اصل و نسب دختر نوجواني كه قهرمان فيلم است باز مي‌شود. در «همسايه‌ام توتورو» دو دختر كوچك قصه تقريبا به‌دور از محبت و مراقبت پدر و مادرشان بزرگ مي‌شوند و دغدغه اصلي‌شان جمع شدن همه اعضاي خانواده كنار هم است. در «سرويس پستي كيكي» پدر و مادر رسما دختر نوجوان در آستانه بلوغ‌شان را از خانه بيرون مي‌كنند تا به‌تنهايي به شهري غريب برود و روزگار باعث شود تا رسم عاشقي و زندگي را بياموزد. در «پوركو روسو» دختري كه وردست قهرمان است و به او خيلي كمك مي‌كند، دختري خودساخته است كه بدون حضور پدر و مادر روي پاي خودش ايستاده. در «شاهزاده مونونوكه» دختري كه در طفوليت در جنگل رها شده، توسط گرگ‌ها بزرگ مي‌شود و خود را گرگ مي‌داند. او در مقابل هر كس كه او را انسان خطاب كند جوش مي‌آورد و در جبهه حيوانات و در كنار گرگ‌هايي كه پدر و مادر صداي‌شان مي‌كند، با انسان‌ها به جنگ مي‌پردازد. در «شهر اشباح» و در شكلي سوپرراديكال! پدر و مادر به دو موجود پرخور و احمق تنزل پيدا كرده‌اند كه با بي‌توجهي‌شان دختر كوچك‌شان را به دردسرهاي زيادي مي‌اندازند و خودشان به خوك تبديل مي‌شوند. اما چيهيرو با پشتكاري كه از خود نشان مي‌دهد هم موفق مي‌شود خودش را برهاند و هم آن‌ها را دوباره به انسان تبديل كند و در حقيقت نجات‌شان بدهد! در «قلعه متحرك هاول» دوباره با دختر نوجوان خودساخته‌اي طرفيم كه از كل فاميل درجه يك خانواده‌اش فقط يك بار خواهرش را مي‌بيند كه تازه او هم جادوگري بدجنس است كه براي سوءاستفاده خودش را به شكل خواهر او درآورده است. در «پونيو» ساختار خانواده تقريبا بدون حضور فيزيكي پدر شكل گرفته و پسر كوچك خانواده مادرش را با نام كوچك صدا مي‌زند. اصلا تا اواسط فيلم معلوم نمي‌شود كه آن خانم مادرش است. آن قدر اين دو با هم ندار هستند كه آدم فكر مي‌كند خواهر و برادر هستند. در «اريتي» يكي از دلايل وخيم شدن بيماري قلبي شو تنهايي (و در حقيقت نبودن پدر و مادر بالاي سرش) است. اما اريتي هم كه پدر و مادرش سرومروگنده هستند هم احساس تنهايي مي‌كند و اين تنهايي غم‌انگيز است كه اين دو را به هم علاقه‌مند مي‌كند.

و در آخر، گفتني‌ها و نوشتني‌ها درباره آثار هايائو ميازاكي خيلي بيش‌تر از اين حرف‌هاست. اين‌ها كه خوانديد را بيش‌تر به عنوان يك دست‌گرمي يا يك جور عشق‌بازي در نظر بگيريد.

  

نقدی بر فیلم کتابچه راهنمای خوش بینی ساخته دیوید او. راسل

كتابچة راهنماي خوش‌بيني Silver Linings Playbook

نويسنده و كارگردان: ديويد او. راسل. بازيگران: برادلي كوپر (پَت)، جنيفر لارنس (تيفاني)، رابرت دنيرو (پدر پت)، جكي ويوِر (دلورِس)، دنيس تاكر (دني). محصول 2012، 122 دقيقه.

پت كه به دليل ضرب‌وشتم و اختلالات رواني مدتي تحت مداواهاي سنگين بوده، به‌تازگي به خانه برگشته و مي‌خواهد با بازسازي روحي و جسمي خودش به زندگي عاشقانه‌اي كه با همسرش داشته بازگردد. در همين حين به شكلي اتفاقي با تيفاني كه او هم سابقة مشكلات رواني را داشته آشنا مي‌شود...

عشق درد دارد

بعد از چند سال، سروكلة يك كمدي‌رمانتيك عالي و درجة يك پيدا شده كه جدا از اين‌كه يكي از بهترين‌ها در ژانر خودش است، مي‌تواند به عنوان يكي از موفق‌ترين و روان‌ترين فيلم‌هاي سال، كه در نمايش و انتقال آن‌چه مد نظرش است بدون لكنت و كاملاً هماهنگ عمل مي‌كند، و علاوه بر آن مقادير متنابهي هوشمندي در خود دارد، مورد بررسي قرار بگيرد. كتابچة راهنماي خوش‌بيني، همان طور كه در مراسم اسكار و در معرفي‌اش گفته شد، به‌حق يك كلاسيك زودهنگام (Instant Classic) است. از آن‌هايي كه تا سال‌ها بعد روان‌كاوان و روان‌شناسان تماشايش را به بيماران منفي‌باف و دل‌مرده و افسردة خود تجويز مي‌كنند. شايد آخرين نمونه از اين دست فيلم‌ها شاهكار دست‌كم‌ گرفته‌شدة پانصد روز سامر (مارك وب، 2009) باشد.

اما اين كيفيت كم‌نظير از كجا مي‌آيد؟ يكي از اصلي‌ترين بنيان‌هاي شكل‌گيري موفق يك رابطة عاشقانه در سينما، اين است كه دو طرف ماجرا، به‌سادگي، به هم بيايند و از روبه‌روي هم قرار گرفتن‌شان، گرما و احساس بيرون بزند. ديويد او. راسل با انتخاب هوشمندانة زوج اصلي فيلم (كه روي كاغذ، و با 16 سال اختلاف سني، چندان تناسبي با هم ندارند) بخش عمده‌اي از راه را رفته. اما براي تأكيد روي درستي اين انتخاب، صحنة آموزشي و عالي اولين حضور اين دو در اتاق كوچك رقص را كه به‌روشني و صراحت نمايانگر گرما و احساس مذكور بين اين دو بازيگر است را قرار داده تا ديگر جاي هيچ اما و اگري در زمينه باقي نماند. مسلماً حضور دو بازيگر اصلي در كنار هم به‌تنهايي نمي‌تواند رابطة ملموسي بين آن‌ها بيافريند و تغذية شخصيت‌هاي نمايشي آن‌ها با ديالوگ‌هاي هوشمندانه و شناسه‌هاي شخصيتي كارآمد است كه به چنين نتيجة درخشاني منجر شده است.

گذشته از قوام شخصيت‌هاي اصلي و حتي فرعي (از پدر پت بگيريد تا دني)، مهم‌ترين دستاورد فيلم وحدت تماتيك و هماهنگي ساختاري‌اش است. فيلم همان طور كه از عنوانش شروع مي‌كند، در ستايش خوش‌بيني ساخته شده و به منظور اين ستايش به سمت تئوري‌هاي پيچيدة اخلاقي و فلسفي نرفته. بلكه به‌سادگي روي جزييات كوچك و حتي خرافي‌اي (مثل تأثير چيدمان قرار گرفتن ریموت كنترل‌هاي تلويزيون يا حضور پت در باختن يا بردن تيم محبوب خانواده) تأكيد مي‌كند كه ممكن است بي‌دليل و فقط به دليل احساسي كه شخص نسبت به آن‌ها دارد، موجب به آرامش رسيدن او شوند. اين قلمرويي است كه نمي‌شود با منطق و استدلال واردش شد و رمز موفقيت فيلم هم دقيقاً همين‌جاست كه براي تبيين اين اصول نامريي و بي‌منطق، وارد جبهة ديگري با همين مشخصات مي‌شود كه براي همگان ملموس‌تر است: «عشق». فيلم نشان مي‌دهد كه به دست آوردن عشق راستين درد دارد، عذاب دارد؛ دل كندن و بريدن از يك رابطة عاشقانة طولاني و اشتباه اي‌بسا رنج بيش‌تري مي‌طلبد؛ «گسستن» هنري است كه با ياد گرفتنش مي‌توان ترس از زندگي كردن را از خود دور كرد و... همة هنرمندي و ظرافت فيلم او. راسل اين‌جاست كه دغدغه‌ها و شايد پيام‌هايش در لفافه‌اي باورپذير و شيرين و بنا بر بنيان‌هاي دراماتيك مستحكم عرضه شده و در آن به شعور و هوش مخاطب احترام گذاشته شده است. براي مثال، در فيلم از تحول‌هاي ناگهاني و يك‌شبه هيچ خبري نيست و حتي همينگ‌وي و سالار مگس‌ها هم به دليل تلخ‌انديشي‌شان با انتقادهاي تند مواجه مي‌شوند و به‌دور انداخته مي‌شوند.

ساختار بصري فيلم دليلي ديگر بر هوشمندي او. راسل كارگردان است. مثلاً تنها اسلو موشني كه در طول فيلم وجود دارد، صحنة پاي‌كوبي بيرون ورزشگاه است كه تأكيد فيلم‌ساز بر جهان معنايي اثرش - غنيمت شمردن دم و مثبت‌انديشي – است. از طرف ديگر حركت‌هاي دوربين و زاويه‌هاي ويژه‌اش در بزنگاه‌هاي مختلف به زبان تصويري و سينمايي فيلم كمك زيادي كرده است. براي نمونه توجه كنيد به زاوية سرگيجه‌آور و نماهاي معوج بعد از دعواي پت و تيفاني در رستوران يا زوم به‌نسبت سريعي كه اواخر فيلم روي چهرة پت صورت مي‌گيرد و با اين زوم متوجه مي‌شويم كه او از عمل به قول خودش «ديوانه‌وار» تيفاني باخبر شده است. اما در فصل فوق‌العادة پاياني و رقص نهايي است كه همة بردارهاي فرمي و معنايي اثر به يك هم‌گرايي درخشان مي‌رسند و اين فصل به چكيده‌ و نتيجه‌اي فراموش‌نشدني از كليت اثر تبديل مي‌شود.

در اين فصل حركت‌هاي نسبتاً آرام دوربين اوج مي‌گيرد و از تيلت آرام اوليه روي دست‌هاي پت هنگام صحبت با روان‌پزشك‌اش كه نشانگر ناآرامي دروني اوست به پن‌ها و تراولينگ‌هاي سريع و زيادي مي‌رسيم كه فضاي داخلي هتل و به تبع آن حال‌وهواي حاكم بر شخصيت‌ها را پرتعليق و خروشان جلوه مي‌دهد. در قياسي مع‌الفارق، جنس و كاركرد فضاساز اين حركت‌هاي دوربين يادآور حركت‌هاي دوربين درخشان سرگيجه در فصل آشنايي اسكاتي با مادلن در رستوران است. كتابچة... ارجاع‌ها و منابع الهام ديگري هم دارد كه اتفاقاً بيش‌ترشان در همين فصل كليدي جمع شده‌اند. رويكرد سرخوشانه به بيماري شديد شخصيت اصلي يادآور فيلم خوب 50/50 (جاناتان لواين، 2011) است. تبديل شدن صحنة رقص در فصل پاياني به مكاني براي رها شدن از شر شياطين دروني شاهكاري به نام مسابقة زيبايي خردسالان (جاناتان ديتن، والري فاريس، 2006) را به ياد مي‌آورد. سكانس درخشان رقص دونفره را هم مي‌شود بعد از سكانس مشابهش در داستان عامه‌پسند تارانتينو، بهترين در نوع خودش قلمداد كرد. اين رقص چندپاره و نوع حركت‌هاي پت و تيفاني در طي آن، كه از فاصله و جديت و سردي شروع مي‌شود و به كم‌ترين فاصله و صميميت ختم مي‌شود، نشانة هنرمندانة ديگري است كه فرازوفرود رابطة پيچيده و پر از دست‌انداز آن‌ها را نشان مي‌دهد. صحبت درگوشي نهايي با معشوق كه حتي بيننده هم براي شنيدنش نامحرم قلمداد مي‌شود هم هست كه بعد از گم‌شده در ترجمه به اين به‌جايي و ماندگاري و با اين بار دراماتيك قدرتمند بي‌سابقه است.

پت و تيفاني روح‌هاي آشفته و ناآرامي دارند كه اصلي‌ترين دليلش عشق‌هاي شكست‌خورده‌ و ناتمام‌شان است. به همين دليل بايد به سازندگان اين فيلم آفرين گفت كه مقدمات آشنايي آن‌ها را حين دويدن در خيابان و گويي فرارشان از هم مي‌چينند و در نهايت باز هم، براي وصال نهايي‌شان، دويدن و فرار و جوش‌وخروش و عتاب در كار است. اين جنبش كه در بطن داستان و موقعيت‌ها وجود دارد، بعد از وصال حتي به دوربين هم سرايت مي‌كند تا در حركتي سريع عقب بكشد و عاشقان تازه‌يافته را تنها بگذارد. چنين است كه نمونه‌اي ظريف و به‌شدت هماهنگ از اجزاي مختلف يك فيلم با نام كتابچة... جلوي چشمان‌مان شكل مي‌گيرد، احساسات‌مان را برمي‌انگيزد و حال‌مان را خوب مي‌كند. 

امتياز: 9 از 10