نقدی بر فیلم گور کم عمق ساخته دنی بویل

گور کم عمق Shallow Grave

اگر نتواني به دوستانت اعتماد كني...

كارنامة فيلم‌سازي دني بويل با همة فرازوفرودهايش، واجد چند فصل مشترك و عنصر تكرارشونده است كه بارزترين آن‌ها تسلط او بر تصاوير و حاشيه‌هاي صوتي فيلم‌هايش است – البته بدون نظر گرفتن كيفيت كليتي كه مي‌آفرينند. سابقة طولاني او در ويدئوكليپ‌سازي به شكلي طبيعي در آثار سينمايي‌اش هم رسوخ كرده و به آن‌ها شخصيت تصويري ويژه‌اي بخشيده. بر اين اساس، بررسي فصل آغازين (عنوان‌بندي) و پرنكتة اولين فيلم بويل گور كم‌عمق براي شروع این نوشته به نظر مي‌رسد.

اين اولين پلان است: نماي بسته، از بالا و در حال چرخش از چهره‌اي كه در پايان فيلم متوجه مي‌شويم ديگر زنده نيست، اما در حال نريشن‌گويي است و بنيادي‌ترين انديشه‌هايي كه متن از آن نشأت گرفته را افشا مي‌كند (يك راوي مرده). اصلاً شروع فيلم با اين شخصيت و تأكيد فيلم‌ساز بر او و سرنوشتش، نشانه‌اي آشكار از اهميت كليدي‌ اين عنصر است و راه مي‌دهد تا جهان معنايي اثر را با تعقيب مختصات او در متن واكاوي كنيم. ديويد پس از مرگ از هيچ چيز خجالت‌زده و پشيمان نيست (حتي اعمال دهشتناكي كه از او سر زده و در طول فيلم به آن‌ها پي مي‌بريم) و تنها اين افسوس برايش باقي مانده كه چرا نتوانسته به دوستانش اعتماد كند. به عبارت ديگر، سرچشمة آزار ذهني ديويد نه ناشي از دست آلودن به خون كه به دليل از دست دادن عاطفه و اعتماد يار غارهايش است. بر همين اساس، يك‌سوم ابتدايي فيلم و مكث فيلم‌ساز بر پرداخت رابطة صميمانة سه دوست و مرثيه‌اي كه در پايان‌بندي دربارة اضمحلال اين رفاقت بي‌پيرايه سر مي‌دهد، معنايي مضاعف مي‌يابد. بويل با تأكيد بر روند زوال رابطة دوستانة سه شخصيت اصلي، فرجام پول‌هاي كلان سرقت‌شده و حتي تبديل شدن جوليت (كري فاكس) به نمونة كم‌رنگي از يك فم فاتال (زن اغواگر) را به كناري مي‌نهد تا تصويري تروتازه از تنگناهاي اخلاقي دنياي معاصر به دست دهد.

اما دستاوردهاي اين تيتراژ درخشان تمام نشده است. موسيقي عالي و انرژيتيك عنوان‌بندي، علاوه بر آن‌كه قلابي وسوسه‌برانگيز براي گير انداختن تماشاگران است هماهنگي معناداري با تصاوير ويدئوكليپ‌گونه‌اش دارد. هرچه تصويرهايي كه از شهر مي‌بينيم سرعت سرسام‌آوري دارند، تصويرهاي جنگل بيش از حد كند و كش‌دارند. فيلم‌ساز به‌وضوح مي‌خواهد پايه‌هاي دراماتيك اثرش را بر تضاد و تقابل تمدن و شهرنشيني با بدويت و قانون جنگل بنا كند. به همين دليل فضاي سياه و كم‌نور جنگل (با همان كندي كذايي) وقتي لابه‌لاي نماهاي روشن و پرنور شهر بُر مي‌خورد، جلوه‌اي خوفناك از يك تهديد بالقوه به خود مي‌گيرد كه در طول فيلم به فعليت مي‌رسد. نحوة استفاده از موسيقي پرحجم تيتراژ هم در نوع خودش بسيار هوشمندانه است. درست است كه انرژي اين قطعة موسيقي با سرعت زياد شهر هم‌خواني دارد، اما تركيبش با كندي جنگل، هم سبكي منحصربه‌فرد مي‌آفريند (كه ديگر از فرط تكرار در ويدئوكليپ‌هاي مشهور تازگي‌اش را از دست داده) و هم به تضادي كه ذكرش رفت دامن مي‌زند. بويل چنان دقتي در سينك كردن اين قطعه با تصويرهايش به كار برده كه حتي از سكتة طبيعي موسيقي هم نگذشته و آن را با توقف پشت چراغ‌قرمز قرينه‌سازي كرده است. كمي بعد بويل در اين زمينه پيش‌تر هم مي‌رود و خندة شادمانه ديويد را در موسيقي متن حل مي‌كند و پيش‌گويانه كيفيتي هيولاگونه به او مي‌بخشد.

از عنوان‌بندي بگذريم و به ديويد بازگرديم. او كسي است كه بيش‌ترين تغيير شخصيتي را در طول فيلم تجربه مي‌كند و مي‌توان با بررسي سير استحالة او و دلالت‌هاي تصويري‌اش، به كليت گور كم‌عمق و چالش‌هاي اخلاقي‌ مهمي كه پيش چشم مي‌گشايد رسيد. همان طور كه در آغاز فيلم، بالا رفتن جواني كه داوطلب هم‌خانگي با سه دوست است و ميزانسن پيامدش (نماي سربالاي سه‌نفره)، از موقعيت برتر سه دوست نسبت به جوانك حكايت مي‌كند، يك نما پيش از ورود هوگو (تبهكار فراري) به زندگي اين سه نفر هم نمايي وجود دارد كه بر برتري آن‌ها تأكيدي دوباره مي‌كند. در اين نماي هوشمندانه، دوربيني كه در پايين پلكان ساختمان دوستان مستقر شده و سقف آن و انتهاي پلكان را نشان مي‌دهد، به‌آهستگي زوم مي‌كند. اين نما كه به‌دقت به پيش از ورود هوگو پيوند خورده حسي از صعود و برتري‌جويي سه دوست نسبت به هوگو را القا مي‌كند كه دوباره پيش‌گويانه، يكي از نقاط اوج درام و تكه‌تكه شدن او به دست آدم‌هايي كه بر سرنوشت او تسلط دارند را هشدار مي‌دهد. از همين مسير مي‌شود به تلقي بديع فيلم‌ساز از مفهوم «مرگ» و نيروي خداگونه‌اي كه شخصيت‌هاي گور كم‌عمق نسبت به يكديگر پيدا مي‌كنند پي برد.

بويل در اولين فيلمش نه‌تنها «كشتن» را امري توان‌فرسا و جانكاه نشان مي‌دهد كه حتي برهم زدن آيين‌هاي پس از مرگ و بي‌حرمتي به مردگان را هم در جايگاهي هم‌ارز كشتن مي‌نشاند و هم‌چون مرگي مكرر قلمداد مي‌كند. نشانه‌ها زيادند: فرايند شكنجه و كشته شدن اولين قرباني دو تبهكار آدم‌كش با فرايند جابه‌جايي و قطعه‌قطعه كردن جسد توسط سه دوست به شكل موازي تدوين شده؛ در لحظه‌اي كه ديويد براي اولين بار دندان‌هاي جنازه را خرد مي‌كند نمايي با ميزانسن دقيقاً مشابه با اولين نماي فيلم و حضور او در غسالخانه مي‌بينيم كه بر مرگ ذهني او دلالت دارد اما بويل خلاقيت را هم‌چنان ادامه مي‌دهد و با ادغام آن نماي اوليه در اين يكي، شخصيت اصلي‌اش را در وضعيتي بينابين مرگ و زندگي قرار مي‌دهد و برزخ ذهني ويرانگري مي‌آفريند؛ آشكارترين جلوه هم قرينه‌سازي مؤكد فيلم‌ساز از دو وان حمام است كه اولي مقتل قرباني اول و دومي محل انباشته شدن وسايل خون‌آلود سه دوست است. البته بويل با تمهيدهاي ميزانسني كه به كار برده هولناكي مرگ به مفهوم رايجش را هم برجسته مي‌كند؛ براي نمونه مي‌شود به پاشيده شدن خون بر قاب دوربين يا نماهاي نقطه‌نظر هر سه قربانيِ دو تبهكار بي‌رحم اشاره كرد كه هر كدام به روش‌هاي متفاوتي به قتل مي‌رسند.

خاستگاه دني بويل تلويزيون است و شايد به همين دليل است كه در گور كم‌عمق برنامه‌هاي تلويزيوني چنين جايگاه ويژه‌اي دارند. الكس پس از آن‌كه به خيال خودشان ترتيب جنازه را داده‌اند، با شور و شوق پاي برنامه‌اي نشسته كه در ستايش «بازنده‌ها»ست و آمدن حرف‌هاي مجري برنامه بر نماهايي كه ديويد را در مقر جديدش در انباري زير سقف نشان مي‌دهد، از كنايه‌اي گزنده حكايت مي‌كند. ديويد به خيال خودش صعود كرده و كيفيتي خداگونه نسبت به دو هم‌خانه‌اي‌اش دارد تا جايي كه ديگر براي تكه‌تكه كردن آدم‌ها قرعه‌كشي لازم نيست و او به طور خودكار سرنوشت قربانيان را در دست مي‌گيرد، اما همة اين كنش‌ها و ذهنيت‌ها با در نظر گرفتن فرجام بدخيمي كه گريبان ديويد را مي‌گيرد، پوچ و بي‌معنا به نظر مي‌رسند. اما تلويزيون حضور نظرگير ديگري هم دارد: فيلمي در اواسط فيلم دربارة مصلوب شدن عيسي مسيح از تلويزيون خانه پخش مي‌شود كه با ديويد كه در حال سوراخ كردن ديوار با متة برقي است پيوند مي‌خورد و بر ماهيت مسخ‌شدة او صحه مي‌گذارد. اين جلوه، در پايان و به شكلي تقريباً بي‌كم‌وكاست اما نوآورانه بازيابي مي‌شود و به الكس كه از ديويد چاقو خورده شمايلي مسيح‌وار مي‌بخشد.

كارنامة متنوع فيلم‌سازي‌ دني بويل نشان مي‌دهد كه او دوست دارد در هر اثرش، فضاها و تجربه‌هاي جديدي را بيازمايد و از راه‌هايي نامتعارف و بديع به سرمنزل مقصود برسد. تلفيق واقعيت و رؤيا و كم‌رنگ شدن مرز بين آن‌ها كه از همين گور كم‌عمق آغاز شد، به نمونه‌هاي درخشاني در قطاربازي (1996) و 127 ساعت (2010) انجاميد، مثال‌هايي ناكام هم‌چون ساحل (2000) و آفتاب (2007) به همراه داشت و در خلسه (2013) به كليت فيلم سرايت كرد، يكي ديگر از موتيف‌هاي مورد علاقة بويل است كه بررسي آن مجالي ديگر مي‌طلبد.

امتیاز: 7 از 10