نقدی بر فیلم اکنون فوق العاده ساخته جیمز پانسولت

اکنون فوق العاده The Spectacular Now

نزديك هيولا

نه يك فيلم نوجوان‌پسندانة ديگر

فيلم‌هاي مربوط به دوران بلوغ و خوش‌گذراني‌هاي افسارگسيختة نوجوانان آمريكايي به دو دستة كلي تقسيم مي‌شوند: آن‌هايي كه تنها مراد اصلي‌شان نمايش عياشي‌هاي احتمالاً بامزة نوجوانان پرانرژي و سرگردان و تمركز بر همين بي‌هدفي و پوچي آن‌ها و ديدگاه بدوي‌شان در مورد جنس مخالف است - يكي از آخرين نمونه‌هايش پروژة ايكس (نيما نوري‌زاده، 2012) - و دستة دوم، كه اكنونِ فوق‌العاده هم به آن تعلق دارد، گروهي است كه سرگشتگي رايج در دوران نوجواني را بهانه‌اي قرار مي‌دهند تا دغدغه‌ها و اي‌بسا آرمان‌خواهي‌هاي بزرگ‌تر و عميق‌تري را به نمايش دربياورند - يك نمونه ديگر از دستة دوم مزاياي جلوي چشم نبودن (استيون چباسكي، 2012). با اين‌كه فيلم جيمز پانسولت هم در دقايق ابتدايي‌اش حال‌وهواي حاكم بر مجموعه فيلم‌هاي نازل پاي آمريكايي را تداعي مي‌كند، به‌سرعت و باشتاب راهش را جدا مي‌كند و در نهايت نتيجه‌اي شگفت‌انگيز از همان نمايش حداقلي عياشي‌ها و خودشيفتگي‌هاي شخصيت اصلي نوجوانش (ساتر كيلي) مي‌گيرد: دم را خوش داشتن و بي‌مسئوليتي مزمن ساتر، نه كنشي ناشي از بي‌هدفي و خمودگي كه واكنشي به يك ترس غريب از آسيب ديدن و ضربه خوردن احساسي و يك نوع مكانيسم دفاعي فكرشده و صيقل‌يافته است. فيلم‌ساز حتي از اين هم جلوتر مي‌رود و با قرينه‌سازي‌هاي هوشمندانه‌‌اي كه بين احوالات گذشته و حال ساتر و پدرش انجام مي‌دهد، چنان اين تفكر «زندگي در لحظه» را تئوريزه مي‌كند و سپس از آن عبور مي‌كند كه به جهان‌بيني بنيادي‌ و تفكربرانگيز فيلم منتهي مي‌شود كه حتي در عنوان هوشمندانة اثر هم نمودي آشكار دارد.

درهم‌شكستة عاشق

نويسندگان فيلم‌نامة اكنونِ فوق‌العاده پيش از اين كمدي‌رمانتيك درخشان 500 روز سامر (مارك وب، 2009) را نوشته‌اند و جيمز پانسولت پيش از اين تنها يك فيلم ساخته به نام درهم‌شكسته (2012) كه اثري شخصيت‌محور و كاوشي جذاب و غيرقراردادي بود در حال‌وروز يك زن جوان دائم‌الخمر كه به بهاي از دست دادن شغل، همسر و دوستانش، الكل را ترك مي‌كند. نكتة غريب اين‌جاست كه اكنون فوق‌العاده واجد رگه‌هاي مضموني و بداعت‌ها و ظرافت‌هاي اجرايي ظاهراً بي‌ارتباط هر دو فيلم است. در اين‌جا هم تمركز اصلي بر شخصيت ساتر است كه فيلم‌ساز به شكلي دور از نظر، تمام نشانه‌ها و شناسه‌هاي يك معتاد به الكل حرفه‌اي را برايش تعبيه كرده؛ از همان اولين نماي مديوم‌شات از ساتر كه نوشيدني او در گوشة قاب ديده مي‌شود تا سكانس نهايي گفت‌وگوي مؤثر و صادقانة او با صاحب‌كارش (مشابه سكانسي در درهم‌شكسته) دربارة اعتياد خارج از كنترلش به الكل. اين‌جا هم هم‌چون درهم‌شكسته مراحل جزيي گذار يك معتاد از سكون و رخوت و دروغ به روشني و اميد و حركت (يعني از مرحلة اعتياد شديد به مرحلة ترك) به تصوير كشيده شده و از همه بهتر، ويژگي‌هاي روان‌شناسانة و ذهني اين فرايند به‌دقت مورد بررسي قرار گرفته است. اما پانسولت در فيلم جديدش گامي به جلو برمي‌دارد و همة اين دستاوردها و داشته‌ها را وراي قصة عاشقانة تمام‌عيارش قرار مي‌دهد و آن را به عنوان فرعي بر فرازونشيب‌هاي عاطفي و دراماتيك عشق‌ورزي‌هاي دو نوجوان در آستانة بلوغ تعريف مي‌كند؛ داستان عاشقانه‌اي كه بايد اعتبار اصلي‌اش را به حساب نويسندگان فيلم‌نامة 500 روز سامر واريز كرد.

مزاياي جلوي چشم نبودن كارگردان

پانسولت از منظر كارگرداني و ميزانسن هم پيشرفت چشم‌گيري نشان مي‌دهد. در اكنون فوق‌العاده از سكانس چهاردقيقه‌اي بدون قطع و پر از گفت‌وگو و يك سكانس تصادف با اتومبيل شوكه‌كننده تا قرينه‌سازي‌هاي دل‌پذير و انديشمندانه در قاب‌هايي كه فاصلة زماني قابل‌توجهي دارند و ديالوگ‌هاي موجز و سرنوشت‌ساز ديده مي‌شود؛ چنان كه بررسي و واكاوي اين ظرافت‌ها، تمركز و دقتي دو چندان مي‌طلبد. احتمالش بسيار اندك است كه بتوانيد در فيلمي معاصر، آن چنان كه در بطن اكنون فوق‌العاده تنيده شده، چنين مختصر و مفيد با فلسفة وجودي و اهميت چند عنصر حياتي در فرهنگ پاپ آمريكايي آشنا بشويد: نقش كليدي كميك‌بوك‌ها و دلايل محبوبيت فراگيرشان، اهميت فوق‌العادة جشن فارغ‌التحصيلي (Prom) در زندگي روحي و رواني آمريكايي‌ها و در نهايت و شايد مهم‌تر از همه، اهميت و نتيجة خود فارغ‌التحصيل شدن. مورد اول هنگام اولين حضور ساتر در خانة معشوق (ايمي) رخ مي‌دهد؛ دومي جايي كه ساتر در جشن فارغ‌التحصيلي از آخرين روزهاي «جواني» كردن مي‌گويد؛ و واپسين مورد جايي است كه ساتر در اواخر فيلم با يك پرسش ساده دربارة خوش‌بخت بودن يا نبودن معلم هندسه‌اش، او را در بحث مغلوب مي‌كند و حيران بر جايش مي‌گذارد و مي‌رود.

اما آن سكانس چهاردقيقه‌اي بدون قطع (كه ميزانسن‌اش يادآور گفت‌وگوهاي دونفرة درخشان ايتن هاوك و ژولي دلپي در سه‌گانة پيش از... ريچارد لينكليتر است) گوهر وجودي فيلم است. همه چيز اين‌جا هست: از انگيزه‌هاي اي‌بسا پيش‌پاافتادة آغازين اعتياد به الكل (در مورد ايمي) بگيريد تا درگيري‌هاي طبيعي نوجوان‌هاي در آستانة بلوغ با والدين‌شان و بهتر از همه، شكل‌گيري بنيان‌هاي استوار يك رابطة عاشقانة حياتي و تعيين‌كننده. واقعاً براي سكانسي با اين اندازه اهميت كه باورپذيري‌ نهايي‌اش به ميزان گرما و صميميت برآمده از دو شخصيت اصلي آن وابستگي تام‌وتمامي دارد، چه انتخاب بهتري وجود دارد؟ پانسولت با انتخاب عالي و البته پرخطرش اجازه مي‌دهد تا طي يك نماي طولاني، بازيگرانش بده‌بستان عاطفي گرمي را بر پرده‌ها بيندازند و به احتمال زياد از ذوق و قريحة خودشان هم براي صميمي‌تر شدن فضا خرج كنند. چه كسي مي‌تواند با اطمينان كامل بگويد كه ديالوگ‌ها و نگاه‌هاي مربوط به خوردن سر ساتر به شاخة يك درخت يا گردن خاراندن ايمي در لحظات پاياني اين نما، از پيش تعيين‌شده بوده است؟

دنيايي برآمده از دو قاب

انتخاب‌هاي عالي پانسولت در قاب‌بندي و نورپردازي، در این دو نماي كليدي هم ديده مي‌شود: 

در نماي اول كه نسبتاً طولاني هم هست، پس از اتمام جشن فارغ‌التحصيلي، ايمي از علاقة بي‌حدوحصرش به ساتر مي‌گويد و به او پيشنهاد نقل مكان به فيلادلفيا را مي‌دهد كه بارزترين معنايش ارتقاي رابطة عاشقانة آن‌ها به تعهدي طولاني‌مدت و آينده‌دار است. در اين لحظه است كه ساتر با پذيرفتن ضمني و اولية اين تعهد و مسئوليت، نخستين گام‌هاي بلوغ رواني‌اش را برمي‌دارد؛ هم از معشوق گذشته و ناهم‌خوانش (كَسيدي) مي‌گسلد و هم از زندگي صرف در «حال» به زندگي با توجه به «آينده» خيز برمي‌دارد. ميزانسن فكرشدة اين نما ترجمان تصويري دقيق اهدافي است كه در مرحلة فيلم‌نامه براي اين سكانس كليدي در نظر گرفته شده: نورپردازي تا حد ممكن اندك است و كيفيتي رمانتيك و رؤياگون به فضا داده؛ دوربين در ابتدا فاصلة زيادي با سوژه‌هاي اصلي‌اش دارد و آ‌ن‌ها را در پيش‌زمينة يك زمين چمن خلوت و كم‌نور نشان مي‌دهد كه بين ميله‌هايي افقي و عمودي محصور شده‌اند. دو عاشق در لحظات اولية گفت‌وگوي مهم‌شان مدام در يك جهت در حال حركت هستند و انگار بين چارچوب‌هاي مجازي‌اي كه ميله‌ها براي‌شان مي‌سازند جا نمي‌شوند. هم‌چنان كه گفت‌وگو پيش مي‌رود و به نقاط حساس مي‌رسد، دوربين هم به‌آرامي نزديك مي‌شود و دو دل‌داده (و دوربين) در نهايت در قابي نزديك و دونفره آرام مي‌گيرند و در حصار يكي از آن چارچوب‌هاي مجازي درمي‌آيند. 

بعدتر و هنگام مراسم فارغ‌التحصيلي نوجوانان، ساتر و كَسيدي را در نمايي مي‌بينيم كه قرينة نماي اول و در عين حال سراپا متضاد با آن است. در اين‌جا هم همان زمين چمن در پس‌زمينه است اما افراد و وسايل زيادي از آن ديده مي‌شود كه بين ساتر و كسيدي قرار گرفته‌اند و انگار موانع بي‌شمار و مبهمي براي به هم رسيدن آن‌ها هستند. نورپردازي هم كاملاً معمولي است و همه چيز به‌وضوح ديده مي‌شود. ديگر از سياليت دوربين و موقعيت آدم‌ها در قاب هم خبري نيست و چارچوبي فراواقعي براي آرام و قرار گرفتن دو سوژة اصلي تعبيه نشده. با تكيه بر اين تضاد فاحش و پس از اين نماي صلب است كه ساتر يكي از مهم‌ترين درس‌هاي عاطفي دشوار زندگي‌اش را مي‌آموزد: دل كندن و عبور كردن از يك رابطة عاشقانة بي‌فرجام، تمام‌شده و كمابيش يك‌سويه.

پسر كو ندارد نشان از پدر

اما داستان پدر و پسري اكنون فوق‌العاده كه به شكلي غافل‌گيركننده در بطن همة آن‌چه پيش از اين گفته شد تنيده شده و واجد سويه‌هاي روان‌شناسانة عميقي‌ست، چيز ديگري‌ است. نشانه‌گذاري‌هايي كه فيلم‌ساز در يك‌سوم ابتدايي فيلم - كه به بيش‌تر به معرفي شخصيت محوري ساتر اختصاص دارد - گنجانده در يك‌سوم نهايي كه ساتر به ملاقات پدر مي‌رود، يك به يك معنا پيدا مي‌كنند و قرينه‌سازي‌هاي فكرشدة‌ نهفته در آن‌ها هويدا مي‌شود. شناسه‌هاي شخصيتي ساتر مثل چرب‌زباني، بي‌اعتنايي به عشق و جنس مخالف و در نتيجه فراموش كردن قرارها، داستان تعريف كردن‌هاي بي‌وقفه، و كليدي‌تر از همه، ترجيح دادن بي‌چون‌وچراي خوشي‌هاي «اكنون» به هر چيز ديگري كه در زندگي وجود دارد، نشانه‌هايي هستند كه به شكل‌هاي مختلف در پدر ساتر (كه دست‌كمي از يك هيولا ندارد) نهادينه شده‌اند. درست همين‌جاست كه كاركرد دراماتيك اين رابطة پدر/ پسري آسيب‌ديده شكوفا مي‌شود. ساتر با ملاقات پدر هيولايي را مي‌بيند كه نطفه‌اش در وجود خودش منعقد شده و دارد كم‌كم پروبال مي‌گيرد و تمام وجودش را تسخير مي‌كند. براي مثال او معتقد است كه مادر دست‌تنهاي ايمي (هم‌چون مادر خودش) بايد همة هزينه‌هاي خانه و زندگي را بدهد و ايمي نبايد براي كمك به درآمد خانواده صبح‌هاي بسيار زود روزنامه پخش كند، اما پدر ساتر حتي پول چند ليوان نوشيدني را كه با هم خورده‌اند را هم نمي‌تواند بدهد. اين‌جاست كه معناي اشك‌هاي سرازيرشدة خواهر ساتر را، هنگامي كه دارد نشاني پدر را به او مي‌دهد، درك مي‌كنيم. فيلم‌ساز از همان اولين ديالوگ‌هاي مكالمة تلفني ساتر و پدرش («سلام پدر»، «اشتباه گرفتين!») پرداخت مستقيم رابطة هولناك و تكان‌دهندة اين دو را آغاز مي‌كند و حتي تا نريشن پاياني ساتر هم ادامه‌اش مي‌دهد؛ جايي كه هم‌زمان با عبارت‌هاي «آزار ديدن» و «آزار دادن» تصويري از پدر خودخواه مي‌دهد.

نبرد دونفره با هيولا

ساتر كه با جمع‌بندي همة اين نشانه‌ها و گفت‌وگوها به وجود هيولاي غيرقابل‌كنترل درونش اطمينان پيدا مي‌كند، ايمي را از خود مي‌راند؛ چون نبرد با هيولاي درون را نبردي يك‌نفره و شخصي مي‌پندارد كه به احتمال زياد ايمي را قرباني خواهد كرد. ساتر كه پيش از اين يك بار به خاطر علاقة زيادش به ايمي تصميمي سرنوشت‌ساز گرفته بود و «آينده» را به «اكنون» ترجيح داده بود – منظور جايي است كه بعد از گفت‌وگو با كسيدي، نيازهاي رواني و طولاني‌مدت يك دختر را درك مي‌كند و ناگهان در خيابان ماشين در حال حركتش را سر و ته مي‌كند و به ديدار ايمي مي‌شتابد تا او را به يك مهماني خانوادگي ببرد؛ و فيلم‌ساز هوشمندانه با ادامه دادن مسير حركت دوربين كه در انتهاي نما با جهت حركت ساتر مخالف است، بر تعيين‌كننده بودن اين تصميم و عوض شدن مسير زندگي او تأكيد مي‌كند – يك بار ديگر تصميمي دشوارتر مي‌گيرد و با وجود عشقش به ايمي، او را رها مي‌كند تا هم‌چون مادرش كه قرباني هيولاي درون پدرش شده، بار گناه سنگيني هم‌چون از دست رفتن معصوميت ايمي بر دوشش نيفتد. اما هنوز هم موقعيت‌هاي تعيين‌كنندة ديگري در راه است. مادر به پسر شوكه‌شده و سرگردانش كه تازه با هيولاي درون آشنا شده، مشخصات فرشتة عاشق‌پيشه‌اي را كه از كودكي درونش خانه داشته مي‌دهد و ساتر را از لبة پرتگاه سقوط بازمي‌گرداند. اين‌جاست كه درام فيلم به رفيع‌ترين قله مي‌رسد و ساتر الكي‌خوش و خودشيفته كه در ابتدا از «دردناك بودن ميزان عشقش به مادر» به او مي‌گفت، با اعتراف به اين‌كه فكر مي‌كند «هيچ‌كس دوستش ندارد»، در پيشگاه او خرد مي‌شود و فرو مي‌ريزد. آشنايي او با اين رگه‌هاي پررنگ از عاطفة دروني‌اش است كه به او اين قدرت را مي‌دهد تا از ميان خاكسترهايي كه از خودش و عشقش به ايمي بر جا مانده برخيزد و براي نبرد با آن هيولاي لعنتي به كمك فردي ديگر اعتماد كند - مفهومي كه در ترانة غريب تيتراژ پاياني فيلم كه نامش «ترانه‌اي براي زولا» است و «فسفرسِنت» آن را خوانده، به شكل هنرمندانه و ظريف ديگري بازخواني شده است.    

يك فيلم درجة يك

چنين است كه پانسولت موفق مي‌شود در زماني نسبتاً كوتاه و با ايجازي درخشان، شخصيت محوري فيلمش را از بدمستي‌هايي كه طي آن‌ها «مرگ بر شاه!» مي‌گويد، به جايي برساند كه پدر ناديده‌اش را بشناسد، ارتباط به‌شدت عميق‌تري با مادرش برقرار كند، از ياري كه از او بريده ببُرد و بكَند، فرشتگان و شياطين دروني‌اش را درك كند و در نهايت دل در گروي ياري بنهد كه مي‌تواند هم‌پاي او هم از «اكنون» لذت ببرد و هم «اكنون»‌هاي آينده. براي آن‌كه فيلمي را درجة يك بدانيم و به آيندة يك فيلم‌ساز مستقل تازه‌كار اميد ببنديم، چند دستاورد ديگر لازم داريم؟

امتیاز: 8 از 10