نقدی بر فیلم کشتن ساخته استنلی کوبریک

کشتن The Killing

پرواز در قفس

استنلي كوبريك فقيد از نظر تكنيكي فيلم‌سازي چيره‌دست و اي‌بسا كم‌نظير بود. احتمالاً حتي مخالفان او هم نمي‌توانند احاطة كم‌نقص او بر ابزار سينما را انكار كنند. اما نقطة افتراق مخالفان و موافقان، شايد نحوة استفادة او از تسلط تكنيكي‌اش و ميزان هماهنگي آن با جوهرة هر يك از آثارش باشد. كوبريك فيلم‌سازي نبود كه لابه‌لاي فيلم‌هايش مهارت‌هاي فني و وسواس شديدش بر تك‌تك اجزاي هر نما را پنهان كند و حضور قدرتمندانه‌اش همواره در پشت دوربين احساس مي‌شد. اين حضور پررنگ گاهي به نفع برخي فيلم‌ها و گاهي به ضرر ديگر فيلم‌هايش تمام شد كه بحثي ديگر مي‌طلبد. اما جالب‌ترين نكته در كشتن كه اولين فيلم بلند او و يك فيلم‌نوآر عالي محسوب مي‌شود اين است كه حضور و شعور كارگردانش هيچ جلوة اغراق‌آميزي در آن ندارد و كوبريك به نفع حل شدن تماشاگر در قصة پيچيدة فيلمش، كارگرداني هوشمندانه‌اش را به شيوه‌اي نامحسوس برگزار كرده است. و البته اين‌جا هم هم‌چون هميشه جسارت‌ها و جاه‌طلبي‌هاي او جزئي جدايي‌ناپذير از ساختار اثر است.

بزرگ‌ترين جسارت فيلم (كه در ميانه‌هاي دهة پنجاه و زماني ساخته شده كه هيچ خبري از موج نوي فرانسه و ساختارهاي روايي درهم‌ريخته نبود) شكست‌هاي زماني و مكاني متعدد و يك فرم روايي غيرخطي تمام‌عيار است. البته به دليل نامأنوسي تماشاگران با چنين ساختاري، يك راوي داناي كل (به شكل گفتار روي متن) زمان‌ها و مكان‌ها را به شكلي مبسوط توضيح مي‌دهد اما اين موضوع چيزي از ارزش‌هاي پيش‌گام بودن كشتن كم نمي‌كند. هم‌چون همة ساختار غيرخطي ماندگار، فرم درهم‌پيچيدة روايي كشتن نه‌تنها وجهه‌اي تحميلي ندارد بلكه برآمده از بنيان‌هاي دراماتيك اثر و جهان‌بيني مستتر در كليتش است. در اوايل فيلم و با تأكيد بر خونسردي و اعتمادبه‌نفس زياد طراحان اصلي سرقت بزرگ، به نظر مي‌رسد تكه‌هاي كوچك و كوتاه دارند مانند قطعات يك پازل اندك‌اندك كنار هم قرار مي‌گيرند تا در روندي صعودي نقشة پيچيده و هوشمندانة سارقان را شكل دهند؛ و به اين ترتيب پازل اصلي تكميل شود. اما با پايان يافتن فيلم تمام اين انگاره‌ها و گزاره‌ها معنايي معكوس مي‌يابند و اصلاً مشخص مي‌شود كه آن پازل اصلي در واقع خود يك پازل بسيار كوچك از يك پازل دست‌نيافتي و عظيم‌تر است.

وقتي در فصل درخشان نهايي تمام نقشه‌هاي سارقان با دخالت‌ ناغافل شخصیت وَل نقش بر آب مي‌شود و اتفاقي پيش‌پاافتاده هم‌چون دويدن سرخوشانة يك سگ نازنازي باعث بر باد رفتن (به معناي واقعي كلمه) پول‌ها مي‌شود، سيستم و پازل پيش‌بيني‌ناپذير و مستحكم‌تري رخ مي‌نمايد كه با بازخواني دوبارة فيلم مي‌شود رد پاهايش را پيدا كرد. در ادبيات فارسي از اين سيستم عظيم و معمولاً غدار و بي‌وفا زياد نام برده شده: «روزگار»، «زمانه»، «چرخ گردون»، «اقبال»، «سرنوشت»، «تقدير» و... اين روزگار نامراد با سازوكار پيچيده و مبهمش است كه در بزنگاهي بحراني وارد مي‌شود و نقطة پاياني بر جاه‌طلبي‌ها و كمال‌جويي‌هاي شخصيت اصلي (جاني كلِي) مي‌گذارد. جالب اين‌جاست كه جز او، باقي شخصيت‌ها هدف‌هايي عافيت‌طلبانه و بدوي براي اجراي نقشه دارند و هيچ‌كدام براي رسيدن به زندگي آرماني‌شان خطر سرقتي بزرگ را به جان نمي‌خرند؛ و عجبا كه دقيقاً همان‌ها جان بر سر اين راه مي‌گذارند. رندي كه افسر پليس است براي تسويه كردن بدهي‌هايش به گنگسترها، جرج براي به دست آوردن دل همسر بي‌وفايش، مايك براي تهية هزينه‌هاي درماني همسر ازپاافتاده‌اش و ماروين براي ارضاي حس پدرانه‌اش نسبت به جاني وارد بازي مي‌شوند و جان مي‌بازند. اما آن سيستم همسان‌ساز و محاكمه‌گر بزرگ، جاني را به جرم كمال‌خواهي و ميل فزاينده‌اش براي شكستن حصارهايي كه پيرامونش را گرفته، به شكلي شديدتر مجازات مي‌كند. نماهاي پاياني فيلم كاملاً گويا هستند: آرمان‌هاي جاني در پايان ماجرا به‌تمامي نابود شده و او ديگر رؤيايي براي تعقيب كردن ندارد. ديگر زنده و مردة جاني فرقي ندارد و او با آگاهي از ناتواني گزيرناپذيرش در برابر روزگار مجازات‌كننده، انگيزه‌اي براي گريز از مأموران پليسي كه مجازات‌كننده‌هاي آن پازل بسيار كوچك‌تر اوليه هستند نمي‌بيند.‌ البته پيش‌تر هم بي‌عملي و بي‌فايدگي نيروي پليس با صحنه‌هايي مثل بي‌اعتنايي رندي به دادخواهي زني در خيابان يا خلع‌سلاح شدن آسان محافظان اتاق پول‌شماري مؤكد شده بود. چنين است كه نقشة به‌ظاهر بي‌نقص سرقت كه با روايتي درهم‌شكسته عجين شده بود و به نظر مي‌رسيد تمركز بر پازل‌هاي كوچكش، تأكيدي بر دقيق و اجرايي بودنش و قدرت اجراكنندگانش است، به مرثيه‌اي همان قدر دقيق و بي‌نقص بر استيصال و بيچارگي ناتمام انسان در برابر مكانيسم ناگفته و سركوبگري به نام زمانه بدل مي‌شود. البته ‌اين هنر كوبريك است كه شخصيت‌هاي اصلي و به هر حال تبهكارش را طوري پرداخت مي‌كند كه بشود با آن‌ها هم‌ذات‌پنداري كرد و در نبرد بين آن‌ها و روزگار، جانب آن‌ها را گرفت. شايد برجسته‌ترين نمود اين رويكرد صحبت خودماني و مهم جاني و موريس در كافه باشد؛ جايي كه كشتي‌گير درشت‌اندام و ورزيده از سيستمي شكايت و ابراز عجز مي‌كند كه فرديت انسان‌ها برايش ناراحت‌كننده است و حكم يك «غول» را دارد. و در ادامه، با تعريف كردن داستان چوپان سيبريايي كه با نگاه كردن به خورشيد كور شد، دربارة عواقب مرگ‌بار دست‌كاري در سرنوشت از پيش مقدرشده هشدار مي‌دهد.

نشانه‌هاي نامحسوس آن قدرت فراانساني مخل باز هم در فيلم هست؛ مثلاً جايي كه نيكي به نعل اسبي كه اقبال نيك به دنبال دارد بي‌توجهي و حتي بي‌احترامي مي‌كند و كمي بعد آن نعل به شكلي غيرمستقيم باعث مرگ او مي‌شود و لاستيك اتومبيلش را مي‌درد. حتي مي‌شود بيرون ريخته شدن مقدار زيادي از پول‌ها از آن كيسة حجيم يا چمدان بزرگ را (چه در مرحلة سرقت و چه در مرحلة تعويض جاي‌شان) در راستاي همين ناتواني در برابر تقدير تفسير كرد. مجموع همين نشانه‌هاست كه باعث مي‌شود آن ضربة نهايي شوكه‌كننده در فرودگاه، با وجود غافل‌گيري تمام‌عيارش، هيچ رگه و نشاني از فريب‌كاري يا رودست زدن ناجوانمردانه و بدون بسترسازي مناسب نداشته باشد. اين ضعف آدم‌ها در برابر نيرويي برتر، كه يكي از مؤلفه‌هاي اصلي و مهم ژانر فیلم-نوآر است و نظيرهاي درخشانش در فيلم‌هايي هم‌چون غرامت مضاعف (بيلي وايلدر، 1944) هم ديده مي‌شود، محصول مستقيم سرخوردگي‌ها و افسردگي‌هاي عميق و مزمن پس از جنگ جهاني دوم و اصلاً يكي از پايه‌هاي شكل‌گيري اين ژانر است. چنين است كه كوبريك در كشتن در عين وفاداري به سنت‌هاي ژانر، هم دست به نوآوري مي‌زند (مثلاً زن اغواگر اين فيلم نه زني از راه‌آمده و ناآشنا كه همسر پنج‌سالة يكي از شخصيت‌هاي اصلي‌ست) و هم داستان و جهان‌بيني شخصي‌ و ويژه‌اش را به ثمر مي‌رساند.

امتیاز: 7 از 10