نقدی بر فیلم زندانی ها ساخته دنی وینو

زندانی ها Prisoners

كارگردان: دني وينِو. فيلم‌نامه: اِرون گازيكووسكي. بازيگران: هيو جكمن (كلر داوِر)، جِيك جيلنهال (بازرس لوكي)، وايولا ديويس (نانسي بِرچ)، ماريا بلو (گرِيس داوِر)، ترنس هاوارد (فرانكلين بِرچ)، مليسا ليو (هالي جونز)، پل دينو (الكس جونز). محصول 2013 آمريكا، 153 دقيقه.

كلر داوِر با بدترين كابوس هر پدر و مادري روبه‌رو شده: دخترك شش‌ساله‌اش آنا، به اتفاق دوست خردسالش ‌جويي، ناپديد شده. با گذشت زمان، وحشت و تشويش هرچه بيش‌تر بر وجود كلر چيره مي‌شود. تنها سرنخ موجود، ماشين كاروان زهوار دررفته‌اي است كه قبلاً در خيابان آن‌ها پارك شده بود...

رقص با شيطان

فوران بي‌امان خفقان

زنداني‌ها نفس‌گير است و خفقان‌آور. فضايي دارد كه از ابتدا تا انتها شوم است و خردكننده. هرچه هست تنش است و جنايت و دروغ. هيچ مجرا و مجالي هم براي نفس تازه كردن و نيرو گرفتن براي تحمل اين همه فشار و خفقان و آزار وجود ندارد. هر جا كه به نظر مي‌رسد نقطة اميدي براي حل شدن معماها و بيرون زدن از گردابي كه لحظه به لحظه عميق‌تر مي‌شود و بيش‌تر همه را در خود فرو مي‌برد شكل گرفته، بي‌رحمانه از معادله‌ها حذف مي‌شود و گرهي بر گره‌هاي ديگر مي‌افزايد. اين‌جا مطرح شدن يك معماي جنايي و پليسي نقطة عزيمتي براي رسيدن به معناها و جهان‌بيني‌هاي بسي بزرگ‌تر و جهان‌شمول‌تر قرار گرفته. اگر الكس اولين مظنون است، تا به آخر لب به اعتراف نمي‌گشايد، ‌اگر باب تيلر دومين مظنون است، در سكانسي تكان‌دهنده از درام حذف مي‌شود و در نهايت، حتي كودك‌رباي اصلي و مسئول همة جنايت‌ها پيش از آغاز داستاني كه در فيلم مي‌بينيم كشته شده. يعني فيلم‌ساز تا جايي كه در توانش بوده از الگوها و عناصر ثابت داستان‌هاي معمايي آشنايي‌زدايي مي‌كند و در دنياي هويتمندي كه برساخته بازتعريف‌شان مي‌كند. پس هدف فيلم‌ساز از آفرينش چنين جهان غيرقراردادي، سرد، بي‌اميدي چيست؟

به بهانة يك معماي عالي

خط روايي معمايي زنداني‌ها، با وجود همة هنجارگريزي‌هايش و فارغ از هر مزيت ديگري كه در آن ديده مي‌شود، آن قدر غني و بي‌نقص است كه روزهاي طلايي داستان‌هاي پليسي و معمايي (آثار كوتاه و بلند سر آرتور كانن دويل و آگاتا كريستي) را به ياد مي‌آورد؛ از دادن سرنخ‌هاي به‌جا و به‌اندازه براي حدس زدن مجرم اصلي گرفته تا خرده‌روايت‌هاي جذابي كه در قصة اصلي حل مي‌شوند و در ابتدا كليد اصلي گشودن معماها تلقي مي‌شوند، اما در نهايت مشخص مي‌شود كه نه كليد اصلي، كه راهي براي پيدا كردن كليد اصلي بوده‌اند (مثلاً ماجراي مربوط به باب تيلر). نكتة تحسين‌برانگيز اين‌جاست كه ارون گازيكووسكي و دني وينِو اين خط قدرتمند جنايي و معمايي را تنها به عنوان لاية سطحي درام زنداني‌ها در نظر گرفته‌اند و از طريق آن به بنيادي‌ترين و ناگفته‌ترين خصلت‌هاي بشر و رابطة پيچيدة او با خالقش نقب زده‌اند. تنگناهاي اخلاقي پي‌درپي و كوبنده‌اي كه بر پاية اين داستان معمايي و در بطن درام فيلم شكل مي‌گيرند، حيرت‌انگيز است. سازندگان فيلم همواره با مرزهاي باريك انسانيت، اخلاق‌گرايي و حتي ارتباط با معبود بازي مي‌كنند و عجبا كه در نهايت، همين عدم قطعيت‌ها و همين محكوم كردن ارزيابي‌هاي شتاب‌زده و جزم‌انديشانه به برگ برندة فيلم و برترين مفهوم تنيده‌شده در آن تبديل مي‌شود.

معماهاي ميزانسني

مسلماً حتي با وجود فيلم‌نامة درخشان و چندلاية گازيكووسكي، بدون مهارت‌هاي ميزانسني و اجرايي وينو چنين كيفيت كم‌نظير و هماهنگي به دست نمي‌آمد. فيلم‌ساز از همان ابتدا و با قرار دادن دوربين در نقاطي فكرشده و ميزانسن‌هايي كه آشكارا مشخص است بعدها معاني افزوده‌اي به خود خواهند گرفت، هم به‌سرعت مخاطبش را وارد فضاي فيلم مي‌كند و هم لذت‌هاي كوچك بي‌شماري براي بازخواني‌هاي متعدد و كشف اين ارتباط‌هاي ناگسستني بين فرم و محتواي زنداني‌ها تعبيه مي‌كند. براي مثال مي‌شود از اولين نمايي گفت كه ماشين كاروان مرموز سروكله‌اش در آن محلة به‌ظاهر آرام پيدا مي‌شود. دوربين در فاصله‌اي اندك از زمين و در حركت ماشين را تعقيب مي‌كند و روي خانه‌اي پن و تأكيد مي‌كند؛ كه بعداً متوجه مي شويم سرمنشأ همة جنايت‌ها بوده و اولين كودك‌ربايي در آن صورت گرفته. نماهاي نقطه‌نظري كه در ابتدا و حتي در مواردي پس از تمام شدن فيلم هم صاحبان‌شان مشخص نمي‌شود، ديگر تمهيد كارآمد فيلم‌ساز براي تزريق تنشي مبهم و خردكننده به فضاي فيلم است. مسلم است كه نماي نقطه‌نظري كه از درون كاروان مي‌بينيم متعلق به الكس جونز/ بري است، اما چه كسي‌ست كه داخل اتومبيل خانواده پنهان شده و آن‌ها را موقع بيرون رفتن از خانه‌شان و رفتن به خانة همسايه مي‌پايد؟ او همان است كه درست پيش از گم شدن دخترها، آهسته پشت تنة درخت جلوي خانه مي‌خزد؟ اين شر مرموز كه در اين محيط خلوت و سرد در كمين اين آدم‌هاي به‌ظاهر بي‌آزار نشسته كيست و چيست؟ فيلم‌ساز با تعبيه كردن اين گونه نشانه‌هاي ماورايي و فراانساني از ماهيت شر، آشكارا در صدد است تا قضاوت‌هاي زودهنگام را كه پيچيدگي‌هاي موجود مرموزي به نام «انسان» را ناديده مي‌گيرند محكوم كند و شر پنهان در وجود انسان‌ را با ماهيتي ماورايي پيوند بزند و وجهه‌اي تقديري به آن بدهد. اصلاً همين رويكرد ماورايي به شر محاط بر محيط است كه چندتا از بزنگاه‌هاي مهم درام را هم تحت تأثير خود قرار داده؛ مثل برخورد اتفاقي لوكي با باب تيلر يا گشوده شدن گره اصلي معماها براي بازرس لوكي كه به شكلي كمابيش تصادفي انجام مي‌شود. چنين است كه فيلم‌ساز با هرچه كم‌رنگ‌تر كردن نقش تأثيرگذار پليس (بخوانيد نيروهايي با منشأ انساني) در كنترل شيطان فعالي كه در شهركي بي‌خون و عبوس همه را به سوي خود مي‌خواند، فضايي مي‌آفريند كه در آن زخم‌هايي كه از سوي شيطان وارد مي‌آيد چنان كاري و عميق است كه علاجي برايش متصور نيست. در چنين بن‌بست مهلكي است كه شخصيت‌ها هرچه تلاش مي‌كنند تا راهي به روشنايي و اميد بيابند، زبوني و حقارت‌شان جدي‌تر و پرجلوه‌تر مي‌نمايد.  

يك تمهيد بيش از حد حساب‌شده

دقيقاً در همين راستا، وينو تمهيد ميزانسني ناپيدا و غريبي را به كار گرفته كه از فرط بي‌تأكيدي و حساب‌شدگي، اين شبهه را ايجاد مي‌كند كه شايد غيرتعمدي باشد: چهره‌هاي همة شخصيت‌هاي اصلي و فرعي كه در فيلم مي‌بينيم (بجز سه نفر) در اولين نمايي كه از آن‌ها داده مي‌شود معلوم نيست؛ يا از پشت سر معرفي مي‌شوند يا از پشت شيشه‌اي بخارگرفته. اولين تصويري كه از كلر، لوكي، نانسي، الكس، رالف، اليزا، كشيش و حتي جويي (كه خودش قرباني است) مي‌بينيم از پشت سر آن‌هاست و معرفي گريس و آنا (قرباني ديگر) از پشت شيشة بخارگرفتة اتومبيل خانواده انجام مي‌شود. معرفي باب تيلر هم كه با وجود اين‌كه از روبه‌رو انجام مي‌شود مرموزترين معرفي شخصيت‌ها در كل فيلم است. مي‌ماند رييس لوكي كه مطلقاً هيچ نقشي در درام فيلم و پيش رفتن ماجراها پيدا نمي‌كند (حتي لوكي با بددهاني او را به خانه‌اش مي‌فرستد تا استراحت كند) و دو نفر ديگر كه بر پاية آن‌چه ديده‌ايم، راهي نداريم جز آن‌كه به عنوان قطب‌هاي منفي و مثبت اصلي نهفته در فيلم تفسيرشان كنيم: هالي و فرانكلين. در شر بودن هالي كه در حال مبارزه با خداست شكي نيست، اما خير بودن مطلق فرانكلين و فشار بي‌اندازه‌اي كه جبر محيط بر او روا كرده، چيزي‌ست كه در نگاه‌هاي نخستين از نظرها دور مي‌ماند. البته از منظري ديگر، حتي هالي كه در حال يك جنگ تمام‌عيار با خداست و موفق مي‌شود شيطان درون كلر را آزاد كند، هم به نوعي يك قرباني است كه همسر محبوبش به شكلي ناگهاني ناپديد شده است. بر پاية همين جزييات و پيچيدگي‌هاست كه در نهايت، فرانكلين كه به شيطان راه نداده، بسيار زودتر و آسان‌تر از كلر به خواسته‌اش مي‌رسد و به نوعي، پاداش شكيبايي و نيكوصفتي‌اش را مي‌گيرد.

كفر و ايمان چه به هم نزديك است

بازي كردن زبردستانة فيلم‌نامه‌نويس و فيلم‌ساز با مرز باريك گناه‌كاري و بي‌گناهي در برترين و پيچيده‌ترين حالتي كه در زنداني‌ها مي‌بينيم، در شخصيت الكس متبلور شده است. دلايلي كه براي گناه‌كاري او در فيلم ارائه مي‌شود، تقريباً به همان كميت و كيفيت دلايلي است كه از بي‌گناهي او داده مي‌شود. او در بازجويي‌هاي مختلف به‌راحتي و آشكارا دروغ مي‌گويد (حتي در مورد علاقه‌اش به هالي)، در ميان خبرنگارها جمله‌اي كليدي به كلر دربارة آشنايي‌اش با دخرهاي ربوده‌شده مي‌گويد، در لانگ‌شاتي تكان‌دهنده، رفتاري وحشيانه با سگي زبان‌بسته انجام مي‌دهد و در نهايت، با آسيب زدن به كلر در دست‌شويي قصد فرار دارد. هر كدام از اين دلايل، بيرون از فضاي فيلم و منفك از آن، مي‌توانند براي اثبات گناه‌كار بودن او كافي باشند. اما از سويي ديگر، رشد مغزي او در حد پسري ده‌ساله است (تقريباً حول‌وحوش همان تاريخي كه ربوده شده)، تحت سيطرة رواني شديد هالي است و در واقع دارد با تباه‌كنندة نوجواني و جواني‌اش زندگي مي‌كند، و در نهايت هالي هم به اين موضوع اعتراف مي‌كند كه الكس كاري جز آوردن بچه‌ها نكرده و همه‌كاره خودش بوده است. از اين منظر، رفتار وحشيانة الكس با سگ را هم مي‌توان به عنوان فوران نفرت فزايندة او از هالي كه طي ساليان متمادي شكل گرفته تعبير كرد؛ چون در يكي‌دو نماي كوتاه و بدون تأكيد مي‌بينيم كه هالي به حيوانات خانگي‌اش علاقة ويژه‌اي دارد و به آن‌ها محبت مي‌كند. اعتراف نكردن الكس را هم مي‌توان در كنار بهرة هوشي پايينش، به وحشت بي‌پايان او از بازگشتن نزد هالي ربط داد. به‌ويژه آن‌كه خود هالي در ابتداي فيلم مي‌گويد كه الكس ترجيح مي‌دهد به جاي اتاقش توي كاروان بخوابد. گذشته از همة اين‌ها، باب تيلر را داريم كه تقريباً همان رنج‌هاي فيزيكي و رواني الكس را از سر گذرانده و جنس رفتارهايش با او مشابهت زيادي دارد. فروپاشي رواني باب تيلر و انگيزه‌هاي او براي كنش‌هاي دور از ذهن و ناهنجارش كه با آرامشي غريب در دروغ‌گويي همراه است، مي‌تواند آينه‌اي تمام‌نما براي درك بهتر الكسي باشد كه آن‌چه در ذهنش مي‌گذرد، سراپا بيرون از تعاريف مألوف قرار مي‌گيرد. سازندگان فيلم به اين ترتيب، مجراهاي زيادي را براي بحث و كندوكاو در باب اخلاقيات مي‌گشايند كه به غني‌ شدن ابعاد معنايي و روان‌شناسانة زنداني‌ها و چندلايگي دراماتيك آن ختم شده است.

كمي ابهام‌زدايي

زنداني‌ها چنان كوبنده و سرشار از تعليق است كه برخي از جزييات داستان گسترده و پيچيده‌اش، حتي براي تيزبين‌ترين فيلم‌بين‌ها، مبهم باقي مي‌ماند و حتي به عنوان محل اشكال تعبير مي‌شود. براي مثال، پس از بازگشت دخترها و بازجويي پليس از آن‌ها، در نگاه اول منطقي به نظر مي‌رسد كه پليس با قصد قبلي (همان طور كه هالي انتظارش را دارد)، سراغ سرمنشأ كودك‌ربايي‌ها برود و نه به شكل تصادفي. به همين ترتيب، محل زنداني‌ شدن نهايي كلر (كه دخترها چند روزي را آن‌جا به سر برده‌اند) كه آخرين اوج دراماتيك فيلم را شكل مي‌دهد، هم مي‌تواند به‌راحتي توسط دخترها به پليس گفته شود. اما مسألة مهم اين‌جاست كه آن نوشيدنيِ تركيبي مضمحل‌كنندة حافظه و روان كه به دست آدم‌رباها به كودكان خورانده مي‌شود، توان تحليل ذهني و رفتار منطقي و طبيعي را از آن‌ها مي‌گيرد و نوعي روان‌رنجوري به آن‌ها تحميل مي‌كند كه حتي در گذر سال‌هاي طولاني هم از بين نمي‌رود؛ دقيقاً به همان شكل كه در شخصيت‌هاي باب و الكس منعكس شده است. آنا حتي پس از نجات معجزه‌آسايش نمي‌تواند يك تشكر خشك‌وخالي از ناجي و قهرمانش كند و كاملاً پذيرفتني است كه فقط كلر بتواند از لابه‌لاي حرف‌هاي بي‌ربط جويي به كنه ماجراها پي ببرد.

افسون ديكينز

در نهايت، بي‌انصافي است كه به فيلم‌برداري درخشان راجر ديكينز (فيلم‌بردار ثابت فيلم‌هاي اخير برادران كوئن) در اين فيلم اشاره‌اي نشود. البته فيلم‌ساز به شكلي فكرشده در نظر داشته تا فضايي كمابيش تك‌رنگ، تيره و تار و خموده را در تك‌تك قاب‌هايش بازنمايي كند اما مسلماً بلوغ و پختگي ديكينز بوده كه توانسته به اين خواسته‌ها جامة عمل بپوشاند. شكل‌گيري اين فضاي بدون رنگ و دل‌مرده چنان اهميت ويژه‌اي در زنداني‌ها دارد كه مي‌شود آن را به عنوان يكي ديگر از تمهيدهاي ميزانسني عالي فيلم‌ساز قلمداد كرد. براي اولين بار - در تنها تصويري طي كل فيلم كه كلر را در حال استراحت مي‌بينيم – در رؤياي كلر است كه رنگ مي‌بينيم و انگار فقط در خواب و خيال است كه گريز از فضاي بي‌زندگي و بي‌رنگ حاكم بر محيطي كه شخصيت‌ها در آن نفس مي‌كشند ممكن است. اما هجوم رنگ‌ها به قاب‌هاي فيلم در جايي ديگر وجهه‌اي به‌شدت تعليق‌آفرين پيدا مي‌كند؛ جايي كه لوكي زخم‌خورده و تقريباً بي‌هوش دارد آناي رو به مرگ را به بيمارستان مي‌رساند. بر اساس آن‌چه از كاركرد رنگ در دنياي مات فيلم شناخته‌ايم، مي‌دانيم كه ديدن رنگ نشانه‌اي از دنياي فراواقعي است؛ و در اين‌ لحظة به‌خصوص پيام‌آور «مرگ» و در شكلي خوش‌بينانه فروپاشي رواني. هم‌چون بزرگراه گم‌شدة ديويد لينچ، رنگ زرد وسط جاده و سپيدي و قرمزي علامت‌هاي دو طرف آن است كه در ابتدا به قاب‌ها هجوم مي‌آورند و حالتي كابوس‌وار به فضا مي‌دهند. پس از آن ترك‌تازي رنگ‌هاي گوناگون چراغ‌هاي راهنما، تابلوهاي تبليغاتي مغازه‌ها، اتومبيل‌هاي مختلف و نورهاي چراغ‌هاي‌شان و حتي خون روي صورت لوكي است كه بدشگوني و تعليق تنيده‌شده در فضا را به اوج مي‌رساند و حالتي معجزه‌وار به پيدا شدن بيمارستان و نجات جان آنا (بخوانيد غلبة لحظه‌اي و زودگذر نمايندة نيروهاي انساني بر آن شر مرموز لعنتي) مي‌دهد.

يك فرانسوي در هاليوود

وينو كه اهل ايالت فرانسوي‌زبان كبك كاناداست و فيلم پيشينش آتش‌ها (2010) – كه اتفاقاً در آن هم استفادة قدرتمدانه‌اي از الگوهاي پيچيدة روايي و فرمي شده بود - نامزد بهترين فيلم غيرانگليسي‌زبان در اسكار شده بود، با زنداني‌ها به بهترين و محكم‌ترين شكل ممكن ورودش را به هاليوود اعلام كرده است. فيلم خوب آتش‌ها و همين زنداني‌ها راهي جز اين باقي نمي‌گذارد جز اين‌كه بي‌صبرانه در انتظار آثار بعدي او بمانيم. 

امتیاز من: 10 از 10