نقدی بر فیلم گذشته ساخته اصغر فرهادی

سال صفر

اين اولين بار است. اولين بار است كه فيلم‌سازي ايراني، به معناي واقعي كلمه، درگير مناسبات «صنعتي» سينما مي‌شود. اولين بار است كه يك كارگردان ايراني بايد يكي از مهم‌ترين دغدغه‌هايش بازگشت سرماية هنگفتي باشد كه در اختيارش قرار گرفته. اصغر فرهادي كه پيش از اين بارها و بارها هوشمندي‌اش را اثبات كرده، براي ساختن گذشته در گردنه‌اي مهلك قرار مي‌گيرد. گردنه‌اي كه ميزان فشار و استرسي كه پشتش هست به‌هيچ‌وجه قابل‌مقايسه با آن‌چه در ايران بر او گذشته نيست. اين‌جاست كه او دوباره هوشمندي (و شايد محافظه‌كاري) به خرج مي‌دهد. به جاي «خطر» كردن و يك پرش بلند، تنها «عبور» كردن را برمي‌گزيند. رهايي و شوريدگي و احساس مستتر در فيلم‌هايش را با سردي و كنترل و مهندسي بيش از حد دقيق جاي‌گزين مي‌كند. ناخودآگاهش را به دست خودآگاهش مي‌سپارد و احساس و ظرافت‌هاي هنرمدانه در فيلمش كم‌رنگ مي‌شود. نسخه‌اي كه او براي اين تجربة اولين و سرنوشت‌ساز براي خودش پيچيده، برنده است؛ چون هيچ شك و شبهه‌اي در هيچ جايش باقي نمانده و همه چيز مطابق با تجربه‌هاي فوق‌العادة پيشين او شكل گرفته و به مرحلة اجرا درآمده است. درست است كه همة اين دقت‌ها و كنترل‌ها به فيلمي سرپا و محكم و درگيركننده تبديل شده و فرهادي در حال حاضر به چنان تسلطي بر ابزار سينما رسيده كه خودآگاهانه هم مي‌تواند فيلمي بسازد كه يك سر و گردن از انبوه فيلم‌هاي ديگر بالاتر بايستد، اما آن‌چه باعث به شهرت رسيدن او شده، چيزهايي است كه از ناخودآگاه او و لايه‌هاي چندم فيلم‌هايش پيشينش قابل‌كشف است. حالا با فيلمي از او طرفيم كه بجز لاية رويي و تقريباً استانداردش، جايي براي كندوكاو و عميق شدن در آن ديده نمي‌شود. انگار فرهادي فيلم‌سازي در ديار غريب را به نوعي شروع دوباره در نظر گرفته و مي‌خواهد همه چيز را از صفر شروع كند و تجربه بيندوزد. گذشته بيش از آن‌كه ششمين فيلم اصغر فرهادي باشد، اولين فيلم او در خارج از ايران است. از همة وجنات و سكنات اين فيلم فرانسوي هم پيداست كه سازنده‌اش به آينده و قله‌هاي افتخار مرتفع‌تر و فيلم‌هاي ديگري كه در كشورهاي ديگر خواهد ساخت مي‌انديشد. اين دورانديشي و عدم قناعت به داشته‌هاي به‌دست‌آمده، كيفيت و موهبت كميابي است كه به‌ندرت در سينماگران ايراني به چشم مي‌خورد و امتيازي هميشگي براي اصغر فرهادي است. اما اين دورانديشي و احتياط با اين‌كه تضمين‌كنندة آيندة فيلم‌سازي اوست، به گذشته‌اش ضربه زده. و همة اين گزاره‌ها و مسائل فرامتني از لابه‌لاي فيلمي كه روي پرده مي‌بينيم بيرون مي‌زند و ذهن را درگير مي‌كند. با اين‌كه گذشته در مجموع نمرة قبولي مي‌گيرد اما تا به اين‌جا ضعيف‌ترين فيلم كارنامة سازنده‌اش است (حتي پايين‌تر از رقص در غبار). به دليل آن‌كه تا به حال از ويژگي‌هاي مثبت و نبوغ‌آميز سينماي فرهادي زياد گفته و نوشته شده (و به احتمال زياد دربارة گذشته هم به همين شكل خواهد بود) و تكرار آن‌ها ثمري جز كسالت و ملال نخواهد داشت، تمركز اين نوشته بيش از آن‌كه بر وجوه مثبت فيلم آخر فرهادي باشد، بر وجوه منفي آن است.

دست‌نيافتني‌ترين و كم‌نظيرترين هنر فرهادي در شاهكارهاي پيشينش، روايتي جزيي‌نگر و درهم‌تنيده از دو خط اصلي داستاني است. يكي داستاني از يك يا چند خانواده كه درگير مناسبات اخلاقي و دغدغه‌هاي روزمره هستند و ديگري داستاني معمايي و گاهي جنايي كه به شكلي نامحسوس شكل مي‌گيرد و در داستان اصلي تنيده مي‌شود و تا به انتها هم‌پاي خط روايي ديگر پيش مي‌رود. اما در گذشته اين هم‌گامي و تعادل و گسترش متوازن اين دو خط روايي اصلي به چشم نمي‌خورد. فيلم را مي‌شود به سه بخش تقسيم كرد: بخش اول (كه بهترين بخش فيلم هم هست) به معرفي فضا و شخصيت‌ها و بيان دغدغه‌هاي ذهني آن‌ها اختصاص دارد. بخش دوم به ماجراي گناه‌كار بودن لوسي و تلاش براي رفع‌ورجوع مشكل او با مادرش و افشاي تبعات عمل نابخردانة او مي‌پردازد؛ و بخش سوم بر سمير، جنس ارتباطش با دو زن زندگي‌اش و افشاي حقايقي ناگفته از زبان كارگر خشك‌شويي او متمركز است. مشكل فيلم اين‌جاست كه براي آن‌چه در قسمت دوم به عنوان گره معمايي فيلم مطرح مي‌شود و در قسمت سوم لايه‌هاي ديگري از آن گشوده مي‌شود، بسترسازي مناسبي در قسمت اول صورت نگرفته و نشانه‌گذاري‌هاي لازم و سرنخ‌هاي درگيركننده وجود ندارند. فيلم درست از جايي كه تغيير لحن و فاز مي‌دهد و وارد قصة معماگونه‌اش مي‌شود، ارتباط با قسمت اول را از دست مي‌دهد و تمركز بيش از حد بر وجوه مختلف ماجراي خودكشي، مجال پرداخت شخصيت‌ها و فضا را مي‌گيرد. از طرف ديگر با تمركز بر ماجراهاي حول‌وحوش سمير در يك‌سوم انتهايي، ارتباط با دو بخش پيشين هم از دست مي‌رود و قصة جذاب‌تر و پرداخته‌شده‌تر احمد و مارين، آشكارا به حاشيه رانده مي‌شود. اين‌جا ديگر نمي‌شود به‌شخصه وارد دنياي فيلم شد و از طريق نشانه‌ها و ابهام‌هايي كه كنجكاوي را برمي‌انگيزند، با فيلم درگير شد. اين‌جا ديگر كار تماشاگر فقط تماشاست. فيلم‌ساز است كه با مهارت، لايه به لايه داستان فيلم را باز مي‌كند و نقاب از چهرة شخصيت‌هاي فيلمش برمي‌دارد. اوست كه هر وقت و هر جا كه صلاح بداند، رازي و رمزي را نشان‌مان مي‌دهد يا گرهي را مي‌گشايد يا نقابي را مي‌درد. ميزان مشاركت فعال و دوطرفة تماشاگر در فرايند تماشا، در گذشته فاصلة محسوسي با سه‌گانة پيشين فرهادي دارد و از اين منظر، اين فيلم به دو فيلم اول او شباهت بيش‌تري پيدا مي‌كند و شاهدي ديگر است بر گزارة آغاز اين نوشته: فيلم‌ساز افتخارآفرين ما انگار يك بار ديگر از صفر شروع كرده است.

بجز افتراق بخش‌هاي ملودرام و اجتماعي گذشته با بخش‌هاي معماگونه‌اش، شكل‌دهي، گسترش و گره‌گشايي از معماي طرح‌شده در فيلم هم محل چون‌وچرا است. بزرگ‌ترين ايرادي كه به روابط سببيتي در بخش شكل‌گيري گره معمايي فيلم وارد است، به شخصيت لوسي برمي‌گردد. او كه در سراسر بخش اول و تا نيمه‌هاي دوم فيلم در جايگاه يك «قرباني» قرار گرفته و همة اتفاق‌ها و كنش‌ها و واكنش‌هايش (و به تبع آن سير رخدادهاي فيلم) بر مبناي همين پيش‌فرض پيش مي‌رود، ناگهان تغيير موضع پيدا مي‌كند و به جايگاه «گناه‌كار» مي‌رود. اين تغيير فاز هرگز به‌تنهايي محل اشكال نيست اگر اغلب رخدادهاي فيلم تا به آن لحظه بر معصوميت و بي‌پناهي او دلالت نداشته باشند. اما مسأله اين‌جاست كه مدت زيادي از فيلم صرف رفع‌ورجوع ناسازگاري او با مادر و شريك زندگي جديد او مي‌شود. لوسي مرتباً به مارين و سمير اعتراض مي‌كند و آن‌ها را به گناه «ناكرده» محكوم مي‌كند: مادرش را به ازدواج با مردي كه همسرش در كما است و سمير را به ازدواج، در حالي‌ كه همسر خودش در كما است! ما نمي‌دانيم اما خود لوسي كه مي‌داند مسبب همة اين تنش‌ها و به كما رفتن همسر سمير خودش است (البته در انتهاي فيلم مشخص مي‌شود كه دليل خودكشي چيز ديگري بوده است). اين چنين است كه رفتارها و كنش‌هاي لوسي انگيزه‌هاي قابل‌باور و مستدلي پيدا نمي‌كنند و بار سنگيني كه بر دوش او گذاشته شده تا درام فيلم به پيش برود، به منزل نمي‌رسد.

در بخش گسترش پازل معمايي فيلم هم، كارگر خشك‌شويي را داريم كه بي‌جهت و بدون آن‌كه زمينة بايسته‌اي برايش فراهم شده باشد، پررنگ مي‌شود و نقشي مهم‌تر از آن‌چه ظرفيتش را دارد در پيش‌برد وقايع ايفا مي‌كند. او كه به لوسي دروغ گفته و خودش را جاي همسر سمير جا زده، هم دلايلي معمولي و تا حدي كليشه‌اي براي اعمالش دارد و هم در زماني كه فرصت نجات خودش را دارد، با تأكيدهايي بي‌دليل، خودش را به دام مي‌اندازد. او دو بار و به شكلي مؤكد به سمير مي‌گويد كه همسرش در زمان آن تماس كذايي در خشك‌شويي نبوده است. دوباره، ما نمي‌دانيم اما خود او كه مي‌داند قضيه چيز ديگري است و دارد دروغ مي‌گويد (هرچند به نظر خودش آن تلفن دليل خودكشي همسر سمير نبوده باشد). منطق حكم مي‌كند كه نعيما در چنين موقعيتي با يك دروغ ساده كه مثلاً همسر سمير آن روز چند ساعتي به آن‌جا آمده كل قضيه را فيصله بدهد. اما اين رفتار نامعقول و دور از انتظار او باعث شك سمير و متعاقب آن شك مارين و در نهايت لو رفتن خود نعيما و اخراجش از خشك‌شويي مي‌شود. موضوع اين‌جاست كه مطابق آن‌چه فيلم‌ساز دربارة شخصيت نعيما به ما مي‌دهد، انتظار داريم او حتي نه به خاطر قضية اخلاقي خودكشي، كه به خاطر از دست ندادن شغلي كه به‌زحمت به دستش آورده، با يك دروغ معمولي خود را نجات بدهد؛ كه متأسفانه اين اتفاق در فيلم نمي‌افتد.

اما در بخش گره‌گشايي از پازل معمايي هم گذشته به هدفش نمي‌رسد و حتي اين احتمال به ذهن خطور مي‌كند كه هدف مشخصي براي خودش تعريف نكرده است. جهان‌بيني سراسر فيلم همان مضمون مورد علاقة فرهادي يعني عدم قطعيت رخدادها و قضاوت نكردن دربارة آدم‌هاست. پازل معمايي فيلم هم به همين منوال پيش مي‌رود تا دليل خودكشي همسر سمير در هاله‌اي از ابهام باقي بماند. اما در پايان، و با پايان‌بندي قاطعانه و سرراست فيلم، لغزندگي و ابهام هستة اصلي درام از دست مي‌رود و كاملاً مشخص مي‌شود كه همسر او ايميل‌ها را نخوانده و هنوز محبتي از او در دل دارد. البته نحوة خودكشي او در برابر نعيما دليل محكم‌تري بر اين مدعاست. از طرف ديگر، هيچ دليل قانع‌كننده‌اي مبني بر اين‌كه او ايميل‌هاي كذايي را خوانده باشد در فيلم موجود نيست و به اين ترتيب، بر خلاف تلاش فيلم‌ساز، هيچ شك و شبهه‌اي در اين زمينه باقي نمي‌ماند كه دليل خودكشي همسر سمير آن ايميل‌ها نبوده است.

مسألة مهم و نهايي اين‌جاست كه گذشته با وجود همة اين ايرادها، فيلمي جذاب و درگيركننده است. از يك‌سوم عالي ابتدايي و آرامش بگيريد تا هوشمندي‌هاي كوچك و ظريف فيلم‌ساز كه گاه و بي‌گاه خودي نشان مي‌دهند. براي مثال مي‌شود به دوسه كات خيلي خوب در همان يك‌سوم اول اشاره كرد؛ يكي جايي كه در اتاق خواب ديالوگ‌هاي پرحجم فؤاد خشمگين و احمد به جاي حساس و تعيين‌كننده مي‌رسد و ديگري جايي كه دور ميز شام سير صحبت‌ها به اوضاع كنوني ايران مي‌رسد. اين‌جاست كه فيلم‌ساز با كات‌هاي به‌موقعش، در موقعيت اول كنجكاوي تماشاگر براي دنبال كردن قصه را برمي‌انگيزد و در موقعيت دوم از موضع‌گيري بيهوده و مستقيم سياسي پرهيز مي‌كند. يك كات عالي ديگر هم جايي است كه تصوير دونفرة احمد و مارين در انباري به سمير كه در حال دريل كردن است كات مي‌شود و به شكلي ناخودآگاه، نقش سمير در درام فيلم و اثرش بر رابطة احمد و مارين برجسته مي‌شود.

لوكيشن گذشته بر خلاف آثار پيشين فرهادي هويت ندارد. مي‌شود اين را به عنوان نقطه‌ضعف (يا عدم نقطة قوت!) تلقي كرد اما به نظر مي‌رسد قضيه چيز ديگري است. فرهادي هوشمند/ محافظه‌كار وارد فرهنگي شده كه آن را نزيسته و به‌درستي تشخيص داده كه شايد به اين سرعت نتواند در فيلمش فرهنگ فرانسوي را بازتاب بدهد. به همين دليل هيچ‌كدام از شخصيت‌هايش را (بجز آن‌كه از اول تا به آخر در كماست) فرانسوي خالص انتخاب نكرده و بجز يكي‌دو خيابان و قطار و اتوبوس چيز ديگري از مشخصات فيزيكي پاريس نمي‌بينيم. از منظر فرهنگي هم بجز سكانس كوتاه دادگاه و بارداري پيش از ازدواج، مختصات فرهنگي متفاوتي از آن‌چه در ايران مي‌گذرد نمي‌بينيم (كه اين‌ها هم لزوماً مختص فرانسه و پاريس نيستند). فرهادي به جاي آن‌كه هويت نادرستي براي مكان رخدادهاي فيلمش بيافريند، از آن هويت‌زدايي كرده و به حكم «املاي نانوشته غلط ندارد» از اين گردنه هم به‌سلامت عبور كرده. او با تمهيدهايي فضاي اين شهر بي‌هويت را غني‌تر هم كرده است. در گذشته آدم‌ها بسيار بسيار كم لبخند مي‌زنند يا خوش‌حالند؛ سردي و كرختي ناگفته و مرموزي بر فضا حاكم است و مي‌شود با تقريب خوبي ادعا كرد كه عشقي بين آدم‌ها وجود ندارد. آدم‌ها بيش از آن‌كه به دنبال وصال معشوق باشند، در جست‌وجوي خانواده‌اي تا حدي مستحكم، هرچند چندپاره‌، هستند. نه نشانه‌اي حاكي از علاقة شديد قلبي شخصيت‌هاي اصلي به هم مي‌بينيم و نه نيشترهايي كه از راه ديالوگ‌هاي تكان‌دهنده‌شان به هم مي‌زنند اجازة باور كردن وجود عشقي ميان آن‌ها مي‌دهد. فيلم‌ساز حتي به موقعيت دراماتيك خداحافظي پاياني احمد و مارين هم رحم نكرده و با ناگفته باقي گذاردن آن‌چه در دل احمد مي‌گذرد، اجازة صميمي‌تر شدن آن‌ها و توليد حداقلي از گرماي يك رابطة رو به اتمام را به‌شان نمي‌دهد. اين بي‌عشقي، سردي و بي‌احساسي، هماهنگ با بي‌هويتي لوكيشن فيلم، تمهيد هوشمندانة فيلم‌ساز براي اولين گام‌هاي ورود به فرهنگ و جهاني سراسر تازه است. همين نكته‌هاست كه با وجود فاصلة آشكار گذشته با آثار كم‌نظير پيشين سازنده‌اش، اجازة نااميد شدن به دوست‌داران سينماي فرهادي (از جمله نگارنده) را نمي‌دهد و آن‌ها را به موفقيت‌هاي بيش‌تر او در عرصه‌هاي سطح اول جهاني، هم‌چنان اميدوار نگه مي‌دارد.

امتیاز: 6 از 10