نقدی بر فیلم این آخرشه ساخته ست روگن و اوان گلدبرگ

اين آخرشه This Is the End

نويسنده و كارگردان: ست روگن، اوان گلدبرگ. مدير فيلم‌برداري: برندن تراست. موسيقي: هنري جكمن. تدوين: زين بيكر. بازيگران: جيمز فرانكو، جونا هيل، ست روگن، جِي باروچل، دني مك‌برايد، كرِيگ رابينسن، مايكل سرا، اما واتسن. محصول 2013 آمريكا، 106 دقيقه.

جِي باروچل براي ديدن دوست قديمي و همكار بازيگرش ست روگن به لس‌آنجلس مي‌آيد. او اميدوار است كه بتواند در مدت اقامتش در آن‌‌جا اوقات خوشي را با دوستش در مهماني‌ها سر كند، ولي از قضا ناگهان آخرالزمان سر مي‌رسد و همه چيز به هم مي‌ريزد. جي و ست كه براي حضور در مهماني جيمز فرانكوي بازيگر به خانة او رفته‌‌اند به اتفاق چند دوست ديگر همان جا پناه مي‌گيرند. آن‌ها متوجه مي‌شوند كه تنها راه جان به در بردن از معركه اين است كه با هم متحد باشند ولي جي به‌زودي درمي‌يابد كه دوروبري‌هايش اصولاً خنگ‌تر از آن هستند كه بتواند روي‌شان حساب كند. در ميانة‌ نااميدي ناگهان راه نجاتي آشكار مي‌شود...

بزن بريم بهشت

يك اتفاق تاريخي

تا جايي كه حافظة من و همكاراني كه از آن‌ها پرس‌وجو كرده‌ام ياري مي‌كند، اتفاق هيجان‌انگيز و بي‌نظيري در تاريخ سينما افتاده است: در يك فيلم بلند داستاني (و نه مستند يا مستندنما) همة بازيگران اصلي و فرعي چهره‌هاي مشهوري هستند كه در نقش خودشان بازي كرده‌اند. كلاس هنرپيشگي عليرضا داودنژاد خودمان اين گزاره را نقض نمي‌كند، چون بيش از نيمي از نقش‌آفرينانش نابازيگراني هستند كه به دليل نسبت خانوادگي با كارگردان و به اقتضاي قصه جلوي دوربين قرار گرفته‌اند (و البته مستندنما هم هست). اما حساب اين آخرشه يك‌سر جداست. در اين‌جا نه‌تنها بازيگراني مشهور و به‌اصطلاح «سلبريتي» در نقش خودشان ظاهر شده‌اند، بلكه شمايل سينمايي و تلويزيوني‌شان را هم وارد نقش‌هاي‌شان كرده‌اند و با ارجاع‌هاي بي‌شمار به زندگي شخصي و عادت‌هاي به‌شدت خصوصي‌شان، مرز بين پشت و جلوي دوربين را تا حد زيادي از بين برده‌اند.

هاليوود، منتقد هاليوود

يكي از مهم‌ترين عوامل بقاي طولاني‌مدت هاليوود و عبور موفقيت‌آميزش از تندبادهاي سهمگيني چون رواج تلويزيون و اينترنت اين است كه همواره تهديدها را به فرصت تبديل مي‌كند. راز اين فرايند به‌ظاهر ناممكن، توانايي نقدپذيري تقريباً بي‌حدومرز هاليوودي‌هاست. اصلاً در طول تاريخ اثبات شده كه بزرگ‌ترين و بي‌رحم‌ترين منتقد هاليوود خودش است. هر گاه رقيبي قدرتمند براي اين صنعت پردرآمد پديد آمده، كم‌كم و با گذشت زمان، سينماي آمريكا نيروي مخالف يا همان اپوزيسيون را در خود حل كرده و در نهايت به نفع خود از آن بهره‌برداري كرده است. انبوه فيلم‌هاي پرفروش سينماي آمريكا كه بر اساس آثار تلويزيوني پرطرف‌دار ساخته شده‌اند يا بي‌شمار فيلم‌هاي برجسته و معاصري كه با اينترنت و «دهكدة جهاني» پيوند دارند، گواهي هستند بر اين مدعا. اما مستحيل شدن رقيبان در هاليوود، بدون آن نقد بي‌رحمانه كه ذكرش رفت، ممكن نمي‌نمايد. هاليوودي هاهوشمندانه نه از موضع بالا، كه از موضعي هم‌سطح و حتي پايين‌تر، با تهديدهاي بالقوه روبه‌رو مي‌شوند و در گذر زمان، به جاي وادادن و عقب‌گرد، امتيازهاي رقيب را به خود اضافه مي‌كنند.

لذت خودويرانگري

اين آخرشه يكي از اوج‌هاي نقدپذيري هاليوود و مصداق بارزي‌ست براي آن‌چه در بند قبل آمد. غلظت و شدت شوخي‌هايي كه بازيگران اين فيلم با خودشان و وجهة هنري‌شان مي‌كنند چنان زياد است كه مي‌توان به آن عنوان «خودويرانگري» هم داد. مثلاً جونا هيل تنها نامزدي اسكارش براي فيلم ماني‌بال (بنِت ميلر، 2011) را دست مي‌اندازد و به اين دليل خودش را هم‌رديف جرج كلوني قرار مي‌دهد؛ يا موقع رازونياز با خدا براي معرفي خودش از بين آن همه فيلم و سريال كه بازي كرده، اسم ماني‌بال را مي‌آورد. گروه بازيگران اين فيلم كه اكثرشان دست‌پرورده‌هاي جاد آپاتوي معروف هستند و كارشان را با سريال‌هاي كمدي‌ موفق تلويزيوني آغاز كرده‌اند، حالا ديگر از استادشان جلو زده‌اند و دارند هويت مستقلي براي خود پيدا مي‌كنند. هاليوود حتي تلويزيوني‌هاي موفق و كاربلد را هم به خود جذب و در خود حل مي‌كند.

آموزشگاه ظرفيت

اين آخرشه علاوه بر اين‌كه بازتاب‌دهندة هوشمندي هاليوود، به عنوان يك كليت، در نقد به‌موقع و تندوتيز خودش است، نشانگر ظرفيت بالاي ستاره‌هاي هاليوودي در نقدپذيري هم هست. در اين فيلم براي شخصيت/ بازيگرها عقده‌هاي جنسي مختلف تعريف مي‌شود و اكثرشان انسان‌هايي دورو، نان به نرخ روز خور، بي‌معرفت و كلبي‌مسلك به تصوير كشيده شده‌اند كه روابط اجتماعي بسيار وخيمي دارند. براي مثال تصويري كه از مايكل سرا ارائه شده كاملاً مخالف پرسوناژ سينمايي خجالتي و سربه‌زير اوست كه مثلاً در جونو (جيسن ريتمن، 2006) يا قلب كاغذي (نيكلاس جَسِنُوِك، 2009) ديده‌ايم و اين موضوع به‌شدت بر بار كمدي حضور كوتاه‌مدت او مي‌افزايد. از همه جالب‌تر هم جيمز فرانكو است كه سه سال پيش مجري مراسم اسكار و نامزد دريافت اسكار بهترين بازيگر مرد اصلي براي 127 ساعت (دني بويل) بود و امسال خودش فيلمي ساخته به نام فرزند خدا بر اساس رمان كورمك‌ مك‌كارتي. او كه وجهة روشنفكرانه و هنرمندانة بيش‌تري نسبت به همبازي‌هايش دارد، بي‌پروا علاقه‌اش به شكل‌هاي مختلف هنري (مانند نقاشي) را دست مي‌اندازد و در ديالوگ‌هاي پينگ‌پنگي روده‌بركننده‌اش با دني مك‌برايد سر قضية آن مجلة كذايي‌، علاقه‌اش به مطالعه را به سخره مي‌گيرد. اما اگر بخواهيم مدالي فرضي به غليظ‌ترين و شديدترين خودويرانگري اين آخرشه بدهيم، جايزه بي‌شك به چنينگ تاتوم مي‌رسد كه با دوسه دقيقه حضور و با دو ديالوگْ چنان مرزهاي خودويرانگري و در هم ‌شكستن پرسوناژ سينمايي‌اش را درمي‌نوردد كه كسي به گرد پايش نمي‌رسد.

فرهنگ پاپ و پارودي

احتمالاً با اين مقدمة طولاني بايد مشخص شده باشد كه با فيلمي معمولي طرف نيستيم كه بشود با روش‌هاي كلاسيك واردش شد و تحليلش كرد. اين آخرشه تا مغز استخوان وام‌دار فرهنگ پاپ آمريكايي و نسلي نوآمده و متفاوت است. درست است كه فيلم داستاني با فرازوفرود مشخص دارد و شوخي‌هايش كار مي‌كنند، اما مسلماً كشف لايه‌هاي زيرين آن و كنه ظرافت‌هاي شوخ‌طبعانه‌اش، بدون آشنايي حداقلي با شمايل‌هاي فرهنگي، اجتماعي، هنري و سياسي آمريكا ممكن نيست. از طرف ديگر، فيلم يك پارودي تمام‌عيار هم هست. سنت هجويه و پارودي نسبت به عمر سينماي آمريكا، سابقه‌اي درازمدت ندارد. زماني بود كه ستاره‌هاي سينما فقط در سالن‌هاي سينما رؤيت مي‌شدند و محصولات فرهنگي (و به‌ويژه سينمايي) آن‌چنان محدود بودند كه ديگر حوصله، وقت و جايي براي هجو كردن باقي نمي‌ماند. با ظهور تلويزيون و انفجار صنعت سرگرمي بود كه تقاضا براي محصولات فرهنگي و سرگرم‌كنندة بيش‌تر، به ظهور آثار پارودي انجاميد. اين آثار كه در ابتدا ذاتاً هويت مستقلي نداشتند و بدون در نظر گرفتن منبعي كه در هجو آن ساخته شده بودند بي‌معنا بودند، با گذشت زمان صيقل و قوام يافتند تا به آثار مشهور و خودبسنده‌اي هم‌چون هواپيما! (جيم آبراهامز و برادران زوكر، 1980)، سه‌گانة آستين پاورز (جي روچ، 1997-2002) و برخي فيلم‌هاي كوئنتين تارانتينو و ادگار رايت ختم شدند. حتي در تلويزيون هم پرسابقه‌ترين سريال‌هاي تاريخ كه انيميشن‌هاي خانوادة سيمپسن و ساوت پارك هستند از بيخ و بن هجويه‌هايي بر فرهنگ پاپ و مالامال از ارجاع به رويدادهاي روز هستند. اين آخرشه يكي از موفق‌ترين فيلم‌هاي پارودي معاصر است كه با وجود هجو كردن آثاري هم‌چون مه (فرانك دارابانت، 2007)، جن‌گير (ويليام فريدكين، 1973)، 127 ساعت (دني بويل، 2010)، بچة رزمري (رومن پولانسكي، ) و... همواره هويت مستقلي دارد و حتي گاهي به سلف پارودي هم روي مي‌آورد. واهي بودن حفاظ‌هايي كه نجات‌يافتگان بر در و ديوار خانه نصب كرده‌اند يا جلوه‌هاي ويژة تصنعي فيلم را مي‌توان به‌راحتي در راستاي همين نگاه سرشار از شوخي و هجو تفسير كرد.‌

جبهة مردسالاري

اين آخرشه، و اصلاً همة كمدي‌هايي كه مستقيم يا غيرمستقيم به آپاتو مربوط مي‌شوند، بزرگداشت‌هايي بر مردانگي و هرآن‌چه به آن مربوط مي‌شود هم هستند. در جامعه‌اي چون آمريكا كه شكاف جنسيتي بسيار كم شده و زنان تقريباً به اندازة مردان از آزادي و حقوق شهروندي سهم مي‌برند - و حتي در حوزه‌هايي مثل نظامي‌گري كه بنا بر سنت تحت سيطرة مردان بود، حضور پررنگي پيدا كرده‌اند - نسبت به گذشته، فيلم‌هاي بيش‌تر و مهم‌تري براي خوشامد جنس مؤنث ساخته مي‌شود. زنان بعد از مدت‌ها دارند حق طبيعي‌شان را به دست مي‌آورند و مسلم ا‌ست كه بخواهند از فرصت‌هاي به‌دست‌آمده در عرصه‌هاي مختلف حداكثر استفاده را ببرند و به شكلي قابل‌پيش‌بيني با به نمايش درآمدن فيلم‌هايي كه به ذائقه‌شان خوش مي‌آيد، سالن‌هاي سينما را پر كنند. انبوه فيلم‌هاي سيندرلايي و قصه‌هاي پرياني سودآور يا مجموعة گرگ‌وميش كه اكثر مخاطبانش را دختران جوان و نوجوان تشكيل مي‌دهند، نشانه‌اي از پيروي طبيعي هاليوود از سنت‌هاي روز حاكم بر جامعة آمريكاست. اما اين جاد آپاتو بود كه با اولين فيلم بلند سينمايي‌اش يعني پسر چهل‌ساله (2005) جسورانه فيلمي عرضه كرد كه تمام دغدغه و رگ و ريشه‌‌اش جنس مرد و مردانگي بود. خيلي بعيد بود كه شوخي‌هاي بي‌پرده و بددهاني‌هاي بامزة شخصيت‌هاي اصلي اين فيلم (كه اكثراً مذكر بودند) به مذاق خانم‌ها خوش بيايد (كه همين طور هم شد). فيلم‌هاي بعدي آپاتو و شاگردانش مثل خيلي بد (گرِگ موتولا، ‌2007)، فراموش كردن سارا مارشال (نيكلاس استولِر، 2008) و عاشقتم، مَرد (جان همبورگ، 2009) نشان داد كه انتخاب اين رويكرد مردسالارانه (البته بدون آن بار منفی که این کلمه با خود حمل می کند) اتفاقي نبوده و اصلاً نوع نگاه اين گروه به كمدي طوري است كه زن‌ها نقش پررنگي در آن ايفا نمي‌كنند. حالا در اين آخرشه با ستايشي تمام‌عيار از لذت‌جويي‌هاي مردانه طرفيم كه نقش جنس مؤنث در آن به حداقل رسيده؛ كه آن هم به حضور كوتاه اما واتسن خلاصه مي‌شود؛ اما واتسني كه دچار سوءتفاهم مي‌شود، نماد مردانگي بازيگرهاي نگون‌بخت را معيوب مي‌كند و با تهديد و ارعاب همة غذاهاي گروه را به يغما مي‌برد. احتمالاً جمله‌اي كه جونا هيل در اوايل فيلم و پس از شوخي خنده‌دارش با هفت‌تير جيمز فرانكو مي‌گويد مي‌تواند به بهترين شكل روحية لذت‌طلبانة جاري در فيلم (كه حتي در بهشت تصويرشده در آن هم ادامه دارد) را تبيين كند: «چون يه سري آدم افتادن توي يه گودال دليل نمي‌شه كه ما نتونيم خوش بگذرونيم!»

كمدي‌رمانتيك پنهان

اگر شوخي‌هاي بي‌پروا و مسائل مربوط به آخرالزمان را از اين آخرشه بزداييم، به الگويي مي‌رسيم كه انطباق جالبي با ژانر كمدي‌رمانتيك دارد؛ و البته چون انديشة مردسالارانه‌اي پشت اين فيلم است، شخصيت‌هاي اصلي و مكمل اين الگو همه مذكر هستند. ست روگن و جي باروچل دو دوست قديمي‌اند كه روزگار جداي‌شان كرده و صميميت سابق از بين‌شان رخت بربسته است. روگنْ دوست (بخوانيد معشوق) جديدي به اسم جيمز فرانكو پيدا كرده. اما شرايط طوري پيش مي‌رود كه دو دوست قديمي دلخوري‌ها را كنار مي‌گذارند و فرانكو از معادله‌ها حذف مي‌شود. صحنة جدايي بامزة دو دوست در انتهاي فيلم كه به سياق جدايي دو معشوق در تايتانيك (جيمز كامرون، 1997) و با ترانة مشهور ويتني هيوستن براي فيلم بادي‌گارد (ميك جكسن، 1992) مؤكد شده، بارزترين نشانة حضور يك كمدي‌رمانتيك نامعمول در بطن اين آخرشه است. بر اين اساس، جونا هيل، كرگ رابينسن و دني مك‌برايد ايفاگر همان نقش‌هاي مكمل بامزة رايج در كمدي‌رمانتيك‌ها هستند كه به طريقي به شخصيت‌هاي اصلي كمك مي‌كنند تا خودشان و رابطه‌اي كه با دل‌دارشان دارند را بهتر بشناسند. البته دلالت‌هاي جنسي در اين رفاقت مردانه جايي ندارد و هيل، رابينسن و مك‌برايد هم به روش‌هايي سراپا غيرمعمول راه به هم رسيدن دو رفيق را هموار مي‌كنند.

اخلاق‌گراييِ ناشي از بي‌اخلاقي

هنر سازندگان اين آخرشه اين‌جاست كه فيلمي ساخته‌اند كه بر خلاف ظاهر فريبنده‌اش، به‌شدت مذهبي و اخلاق‌گراست. در واقع نظام اخلاقي سنتي فيلم از خلال انبوهي از بي‌اخلاقي و بي‌ديني رشد مي‌كند و به بار مي‌نشيند. شخصيت‌هاي فيلم تا زماني كه به عيش و نوش مي‌پردازند و به كسي آزار نمي‌رسانند مورد غضب الهي قرار نمي‌گيرند. آن‌ها حتي در بهشت هم تقريباً همان كارهايي را انجام مي‌دهند كه روي زمين به آن‌ها مشغول بودند. برزخي كه آن‌ها مدتي را در آن گرفتار شده‌اند ناشي از بي‌اخلاقي‌هايي است كه ربطي به بددهاني يا افراط آن‌ها در عياشي ندارد. دوبه‌‌هم‌زني، خودخواهي، دروغ‌گويي و دورويي در همة مكتب‌هاي مذهبي و اخلاقي مذموم و محكوم‌اند. اما سازندگان اين آخرشه در اين زمينه يك گام به پيش برمي‌دارند و پيرزن رنگين‌پوست صاحب سوپرماركت را به جرم گناهي كوچك به شديدترين شكل مجازات مي‌كنند و حتي جيمز فرانكوي نگون‌بخت را با يك تكه‌پراني ساده از دروازه‌هاي بهشت برمي‌گردانند. نگاه تقديرگرايانة فيلم به دنيا و آخرت كه به بهترين شكل در كاشت و برداشت ايدة خورده شدن جيمز فرانكو به كار رفته، به كار استحكام بخشيدن به پايه‌هاي نظام اخلاقي و مذهبي‌اش مي‌آيد. در همين راستا، استفاده از آموزة «اعتراف» كه يكي از شاخص‌ترين‌هاي نمادهاي مسيحيت است و باعث رستگاري نهايي جي باروچل مي‌شود، تأكيدي چندباره بر ارجحيت اخلاق و مذهب در جهان‌بيني سازندگان اثر است. اصلاً هستة مركزي فيلم بر مبناي آخرالزماني شكل مي‌گيرد كه بر خلاف فيلم‌هاي مشابه، سرچشمه‌اش نه هجوم بيگانه‌هاي فضايي است، نه زامبي‌ها، نه ربات‌هاي ساختة دست بشر و نه گرم شدن كرة زمين. اين آخرشه مو به مو آخرالزماني كاملاً انجيلي و مذهبي به تصوير مي‌كشد كه فقدان رگه‌هاي علمي‌خيالي و فانتزي، به جا افتادنش در جهان معنايي به‌شدت اخلاق‌گراي آن ياري رسانده است.

سنت‌گرايي در عين پست مدرنيسم

با اين‌كه كليت اين آخرشه خودبسنده و منسجم است اما قدرت اصلي‌ و بهترين شوخي‌هايش مربوط به سكانس‌هايي است كه مي‌توانند بدون در نظر گرفتن مسألة آخرالزمان، كه آن‌ها را هم‌چون يك نخ تسبيح به هم پيوند زده، هم جذاب و خنده‌دار باشند. البته اين ساختار كولاژگونه و اين رويكرد پست مدرن (هم‌چون از ميان رفتن مرز بين شخصيت نمايشي بازيگران با خود واقعي‌شان يا نوسان سريع جايگاه آن‌ها در جهان اخلاقي فيلم و تغيير مداوم نسبت‌شان با دو قطب خير و شر/ بهشتي و جهنمي) به اين منجر نشده كه سازندگان فيلم از قواعد امتحان‌پس‌دادة كلاسيك به طور كامل چشم‌پوشي كنند. بررسي سير تغيير شخصيتي جونا هيل، كه منطبق بر الگوهاي كلاسيك كاشت و برداشت فيلم‌نامه‌اي شخصيت‌پردازي شده، مي‌تواند در اين زمينه راه‌گشا باشد: در ابتدا جي باروچل به مهرباني بيش از حد او مشكوك است و حتي لقب «قاتل زنجيره‌اي» به او مي‌دهد، در ادامه و در سكانس اولين شبي كه دوستان دارند خودشان را آماده مي‌كنند تا در خانة فرانكو بخوابند، هيل باعث ترسيدن گروه مي‌شود. كمي بعدتر در سكانس خروج كرگ رابينسن از خانه، هيل چاقويي در پاي باروچل فرو مي‌كند و در نهايت، همة اين نشانه‌ها به تسخير شدن او توسط شيطان و رو شدن شخصيت پنهانش ختم مي‌شود. در مجموع، با اين‌كه ميزانسن‌هاي كم‌نظير و نوآورانه‌اي مثل نماي نقطه‌نظر دَوَراني سر بريده‌شدة يك انسان در اين آخرشه وجود دارد، اما از نظر ساختاري و جهان‌بيني پشت آن مي‌توان الگوهاي كلاسيك را بازشناسي كرد. شايد بزرگ‌ترين دستاورد سازندگان فيلم همين سنت‌گرايي در عين پست مدرنيسم باشد.

امتیاز من: 8 از 10