ریویویی بر فیلم نشانی از گناه ساخته جیانگ ژانگ که

نشانی از گناه A Touch of Sin

نويسنده و كارگردان: جيا ژانگ‌كه. بازيگران: وو جيانگ (داهاي)، لان‌شان لئو (ژائو هوي)، بائوكيانگ وانگ (ژو سان)، تائو ژائو (ژائو يو). محصول 2013 چين، 133 دقيقه.

چند داستان درباره‌ي خشونت‌هايي كه در چين معاصر اتفاق مي‌افتد...

تراويس بيكل‌هاي بدون تاكسي

فرض کنيد راننده‌ي تاكسي مارتين اسكورسيزي را بدون آن‌كه قبلاً ديده باشيد از سي دقيقه مانده به آخرش به عنوان يك فيلم كوتاه نشان‌تان بدهند. يعني داستان مردي كه از كثافت و گناه‌آلودگي محيطش شاكي است و به همين دليل به سرحد جنون مي‌رسد و دست به كشتار مي‌زند. هرچه‌قدر آن فيلم فرضي سي دقيقه‌اي ابتر و بي‌نتيجه و بيهوده به نظر مي‌رسد، نشاني از گناه چند برابر هدررفته‌تر و بي‌اثرتر است؛ چون مجموعه‌اي از چند اپيزود با اين كيفيات و مشخصات است؛ اپيزودهايي كه همه به خودكشي يا ديگركشي ختم مي‌شوند و قصد دارند حد نهايي تاب آوردن انسان‌هاي مختلف را در برابر بي‌عدالتي‌ها و زشتي‌ها و جنايت‌ها به تصوير بكشند.

ايراد بنيادين نشاني از گناه در نوع خود كم‌نظير و كم‌سابقه است. فيلم‌ساز چند داستان دست گرفته كه پتانسيل‌هاي دراماتيك پررنگي دارند، شخصيت‌هايي خلق مي‌كند كه تضادشان با آدم‌هاي اطراف قابل‌تأمل و درك‌شدني است، محيط و فضايي خشن و هويتمند مي‌آفريند كه جبر حاكم بر آن آدم‌هايي را كه در آن نفس مي‌كشند به جنون مي‌كشاند و... اما متأسفانه همه‌ي اين دستاوردها در آخرين گام‌ها بر باد مي‌رود و چيزي جز افسوس باقي نمي‌گذارد. در تك‌تك اپيزودها، آن گام آخر، كه مهم‌ترين گام هم هست، چنان بي‌ربط و ناپخته برداشته مي‌شود و چنان دست‌هاي فيلم‌ساز براي پيش بردن درام (و احتمالاً انتقال پيامي كه مورد نظرش است) از آستين بيرون مي‌آيد كه حيرت‌انگيز است؛ براي مثال در اپيزود اول آدمي اهل قانون و مدارا و صبر ناگهان به چنان آدم‌كش خونسردي، كه گناه‌كار و بي‌گناه را به‌راحتي به ديار عدم مي‌فرستد، تبديل مي‌شود كه تراويس بيكل جلويش آدمي منطقي و صلح‌طلب جلوه مي‌كند؛ در اپيزودي ديگر، جواني كه با يكي‌دو قرار عاشقانه عاشق دختري شده كه نبايد عاشقش مي‌شده، پس از تلفن مادرش كه او را مدام به خاطر سربه‌هوايي سرزنش مي‌كند، خودش را مي‌كشد. در ديگري، خانمي كه معشوق دوم مردي است كه همسر دارد و طبيعتاً به دست همسر اول حسابي گوشمالي داده شده، ناگهان در معرض تجاوز قرار مي‌گيرد تا هر طور شده، او هم براي دفاع از خود دست به چاقو ببرد و از اين سفره‌ي بي‌منت خون و خون‌ريزي بي‌نصيب نماند...

نشاني از گناه از نظر ساختاري نيز دچار نقصاني فاحش است؛ نه ترتيب و پس و پيش شدن اپيزودها تغيير و تأثيري در نتيجه‌ي نهايي دارد و نه اصلاً نتيجه‌ي نهايي مشخصي از نفس كنار هم قرار گرفتن اين اپيزودها در كار است كه بخواهيم درباره‌اش چون‌وچرا كنيم. درست است كه هر بخش تا پيش از ضربه‌ي نهايي و پرده‌ي آخر مربوطه، واجد استانداردهاي روايي و كارگرداني است اما آن چيزي كه بايد اين تكه‌ها را به هم بچسباند و به كليت اثر آغاز و ميانه و فرجامي باهويت ببخشد (البته نه لزوماً به معناي كلاسيك‌اش) غايب است. يعني مي‌شود همين طور اين اپيزودها را ادامه داد و قصه‌ي هر كدام از آدم‌هاي فرعي و كم‌اثر را پي گرفت و نه يك فيلم طولاني‌تر، كه يك سريال چندقسمتي ساخت. شايد كليدي‌ترين ضعف نشاني از گناه، نه ناتواني سازنده‌اش در پايان دادن به داستان‌هايي كه تا نزديكي‌هاي آخر به‌خوبي تعريف‌شان مي‌كند، كه همين بي‌تشخصي و بي‌انسجامي كليت آن باشد. 

امتياز: 3 از 10

نقدی بر فیلم اکنون فوق العاده ساخته جیمز پانسولت

اکنون فوق العاده The Spectacular Now

نزديك هيولا

نه يك فيلم نوجوان‌پسندانة ديگر

فيلم‌هاي مربوط به دوران بلوغ و خوش‌گذراني‌هاي افسارگسيختة نوجوانان آمريكايي به دو دستة كلي تقسيم مي‌شوند: آن‌هايي كه تنها مراد اصلي‌شان نمايش عياشي‌هاي احتمالاً بامزة نوجوانان پرانرژي و سرگردان و تمركز بر همين بي‌هدفي و پوچي آن‌ها و ديدگاه بدوي‌شان در مورد جنس مخالف است - يكي از آخرين نمونه‌هايش پروژة ايكس (نيما نوري‌زاده، 2012) - و دستة دوم، كه اكنونِ فوق‌العاده هم به آن تعلق دارد، گروهي است كه سرگشتگي رايج در دوران نوجواني را بهانه‌اي قرار مي‌دهند تا دغدغه‌ها و اي‌بسا آرمان‌خواهي‌هاي بزرگ‌تر و عميق‌تري را به نمايش دربياورند - يك نمونه ديگر از دستة دوم مزاياي جلوي چشم نبودن (استيون چباسكي، 2012). با اين‌كه فيلم جيمز پانسولت هم در دقايق ابتدايي‌اش حال‌وهواي حاكم بر مجموعه فيلم‌هاي نازل پاي آمريكايي را تداعي مي‌كند، به‌سرعت و باشتاب راهش را جدا مي‌كند و در نهايت نتيجه‌اي شگفت‌انگيز از همان نمايش حداقلي عياشي‌ها و خودشيفتگي‌هاي شخصيت اصلي نوجوانش (ساتر كيلي) مي‌گيرد: دم را خوش داشتن و بي‌مسئوليتي مزمن ساتر، نه كنشي ناشي از بي‌هدفي و خمودگي كه واكنشي به يك ترس غريب از آسيب ديدن و ضربه خوردن احساسي و يك نوع مكانيسم دفاعي فكرشده و صيقل‌يافته است. فيلم‌ساز حتي از اين هم جلوتر مي‌رود و با قرينه‌سازي‌هاي هوشمندانه‌‌اي كه بين احوالات گذشته و حال ساتر و پدرش انجام مي‌دهد، چنان اين تفكر «زندگي در لحظه» را تئوريزه مي‌كند و سپس از آن عبور مي‌كند كه به جهان‌بيني بنيادي‌ و تفكربرانگيز فيلم منتهي مي‌شود كه حتي در عنوان هوشمندانة اثر هم نمودي آشكار دارد.

درهم‌شكستة عاشق

نويسندگان فيلم‌نامة اكنونِ فوق‌العاده پيش از اين كمدي‌رمانتيك درخشان 500 روز سامر (مارك وب، 2009) را نوشته‌اند و جيمز پانسولت پيش از اين تنها يك فيلم ساخته به نام درهم‌شكسته (2012) كه اثري شخصيت‌محور و كاوشي جذاب و غيرقراردادي بود در حال‌وروز يك زن جوان دائم‌الخمر كه به بهاي از دست دادن شغل، همسر و دوستانش، الكل را ترك مي‌كند. نكتة غريب اين‌جاست كه اكنون فوق‌العاده واجد رگه‌هاي مضموني و بداعت‌ها و ظرافت‌هاي اجرايي ظاهراً بي‌ارتباط هر دو فيلم است. در اين‌جا هم تمركز اصلي بر شخصيت ساتر است كه فيلم‌ساز به شكلي دور از نظر، تمام نشانه‌ها و شناسه‌هاي يك معتاد به الكل حرفه‌اي را برايش تعبيه كرده؛ از همان اولين نماي مديوم‌شات از ساتر كه نوشيدني او در گوشة قاب ديده مي‌شود تا سكانس نهايي گفت‌وگوي مؤثر و صادقانة او با صاحب‌كارش (مشابه سكانسي در درهم‌شكسته) دربارة اعتياد خارج از كنترلش به الكل. اين‌جا هم هم‌چون درهم‌شكسته مراحل جزيي گذار يك معتاد از سكون و رخوت و دروغ به روشني و اميد و حركت (يعني از مرحلة اعتياد شديد به مرحلة ترك) به تصوير كشيده شده و از همه بهتر، ويژگي‌هاي روان‌شناسانة و ذهني اين فرايند به‌دقت مورد بررسي قرار گرفته است. اما پانسولت در فيلم جديدش گامي به جلو برمي‌دارد و همة اين دستاوردها و داشته‌ها را وراي قصة عاشقانة تمام‌عيارش قرار مي‌دهد و آن را به عنوان فرعي بر فرازونشيب‌هاي عاطفي و دراماتيك عشق‌ورزي‌هاي دو نوجوان در آستانة بلوغ تعريف مي‌كند؛ داستان عاشقانه‌اي كه بايد اعتبار اصلي‌اش را به حساب نويسندگان فيلم‌نامة 500 روز سامر واريز كرد.

مزاياي جلوي چشم نبودن كارگردان

پانسولت از منظر كارگرداني و ميزانسن هم پيشرفت چشم‌گيري نشان مي‌دهد. در اكنون فوق‌العاده از سكانس چهاردقيقه‌اي بدون قطع و پر از گفت‌وگو و يك سكانس تصادف با اتومبيل شوكه‌كننده تا قرينه‌سازي‌هاي دل‌پذير و انديشمندانه در قاب‌هايي كه فاصلة زماني قابل‌توجهي دارند و ديالوگ‌هاي موجز و سرنوشت‌ساز ديده مي‌شود؛ چنان كه بررسي و واكاوي اين ظرافت‌ها، تمركز و دقتي دو چندان مي‌طلبد. احتمالش بسيار اندك است كه بتوانيد در فيلمي معاصر، آن چنان كه در بطن اكنون فوق‌العاده تنيده شده، چنين مختصر و مفيد با فلسفة وجودي و اهميت چند عنصر حياتي در فرهنگ پاپ آمريكايي آشنا بشويد: نقش كليدي كميك‌بوك‌ها و دلايل محبوبيت فراگيرشان، اهميت فوق‌العادة جشن فارغ‌التحصيلي (Prom) در زندگي روحي و رواني آمريكايي‌ها و در نهايت و شايد مهم‌تر از همه، اهميت و نتيجة خود فارغ‌التحصيل شدن. مورد اول هنگام اولين حضور ساتر در خانة معشوق (ايمي) رخ مي‌دهد؛ دومي جايي كه ساتر در جشن فارغ‌التحصيلي از آخرين روزهاي «جواني» كردن مي‌گويد؛ و واپسين مورد جايي است كه ساتر در اواخر فيلم با يك پرسش ساده دربارة خوش‌بخت بودن يا نبودن معلم هندسه‌اش، او را در بحث مغلوب مي‌كند و حيران بر جايش مي‌گذارد و مي‌رود.

اما آن سكانس چهاردقيقه‌اي بدون قطع (كه ميزانسن‌اش يادآور گفت‌وگوهاي دونفرة درخشان ايتن هاوك و ژولي دلپي در سه‌گانة پيش از... ريچارد لينكليتر است) گوهر وجودي فيلم است. همه چيز اين‌جا هست: از انگيزه‌هاي اي‌بسا پيش‌پاافتادة آغازين اعتياد به الكل (در مورد ايمي) بگيريد تا درگيري‌هاي طبيعي نوجوان‌هاي در آستانة بلوغ با والدين‌شان و بهتر از همه، شكل‌گيري بنيان‌هاي استوار يك رابطة عاشقانة حياتي و تعيين‌كننده. واقعاً براي سكانسي با اين اندازه اهميت كه باورپذيري‌ نهايي‌اش به ميزان گرما و صميميت برآمده از دو شخصيت اصلي آن وابستگي تام‌وتمامي دارد، چه انتخاب بهتري وجود دارد؟ پانسولت با انتخاب عالي و البته پرخطرش اجازه مي‌دهد تا طي يك نماي طولاني، بازيگرانش بده‌بستان عاطفي گرمي را بر پرده‌ها بيندازند و به احتمال زياد از ذوق و قريحة خودشان هم براي صميمي‌تر شدن فضا خرج كنند. چه كسي مي‌تواند با اطمينان كامل بگويد كه ديالوگ‌ها و نگاه‌هاي مربوط به خوردن سر ساتر به شاخة يك درخت يا گردن خاراندن ايمي در لحظات پاياني اين نما، از پيش تعيين‌شده بوده است؟

دنيايي برآمده از دو قاب

انتخاب‌هاي عالي پانسولت در قاب‌بندي و نورپردازي، در این دو نماي كليدي هم ديده مي‌شود: 

در نماي اول كه نسبتاً طولاني هم هست، پس از اتمام جشن فارغ‌التحصيلي، ايمي از علاقة بي‌حدوحصرش به ساتر مي‌گويد و به او پيشنهاد نقل مكان به فيلادلفيا را مي‌دهد كه بارزترين معنايش ارتقاي رابطة عاشقانة آن‌ها به تعهدي طولاني‌مدت و آينده‌دار است. در اين لحظه است كه ساتر با پذيرفتن ضمني و اولية اين تعهد و مسئوليت، نخستين گام‌هاي بلوغ رواني‌اش را برمي‌دارد؛ هم از معشوق گذشته و ناهم‌خوانش (كَسيدي) مي‌گسلد و هم از زندگي صرف در «حال» به زندگي با توجه به «آينده» خيز برمي‌دارد. ميزانسن فكرشدة اين نما ترجمان تصويري دقيق اهدافي است كه در مرحلة فيلم‌نامه براي اين سكانس كليدي در نظر گرفته شده: نورپردازي تا حد ممكن اندك است و كيفيتي رمانتيك و رؤياگون به فضا داده؛ دوربين در ابتدا فاصلة زيادي با سوژه‌هاي اصلي‌اش دارد و آ‌ن‌ها را در پيش‌زمينة يك زمين چمن خلوت و كم‌نور نشان مي‌دهد كه بين ميله‌هايي افقي و عمودي محصور شده‌اند. دو عاشق در لحظات اولية گفت‌وگوي مهم‌شان مدام در يك جهت در حال حركت هستند و انگار بين چارچوب‌هاي مجازي‌اي كه ميله‌ها براي‌شان مي‌سازند جا نمي‌شوند. هم‌چنان كه گفت‌وگو پيش مي‌رود و به نقاط حساس مي‌رسد، دوربين هم به‌آرامي نزديك مي‌شود و دو دل‌داده (و دوربين) در نهايت در قابي نزديك و دونفره آرام مي‌گيرند و در حصار يكي از آن چارچوب‌هاي مجازي درمي‌آيند. 

بعدتر و هنگام مراسم فارغ‌التحصيلي نوجوانان، ساتر و كَسيدي را در نمايي مي‌بينيم كه قرينة نماي اول و در عين حال سراپا متضاد با آن است. در اين‌جا هم همان زمين چمن در پس‌زمينه است اما افراد و وسايل زيادي از آن ديده مي‌شود كه بين ساتر و كسيدي قرار گرفته‌اند و انگار موانع بي‌شمار و مبهمي براي به هم رسيدن آن‌ها هستند. نورپردازي هم كاملاً معمولي است و همه چيز به‌وضوح ديده مي‌شود. ديگر از سياليت دوربين و موقعيت آدم‌ها در قاب هم خبري نيست و چارچوبي فراواقعي براي آرام و قرار گرفتن دو سوژة اصلي تعبيه نشده. با تكيه بر اين تضاد فاحش و پس از اين نماي صلب است كه ساتر يكي از مهم‌ترين درس‌هاي عاطفي دشوار زندگي‌اش را مي‌آموزد: دل كندن و عبور كردن از يك رابطة عاشقانة بي‌فرجام، تمام‌شده و كمابيش يك‌سويه.

پسر كو ندارد نشان از پدر

اما داستان پدر و پسري اكنون فوق‌العاده كه به شكلي غافل‌گيركننده در بطن همة آن‌چه پيش از اين گفته شد تنيده شده و واجد سويه‌هاي روان‌شناسانة عميقي‌ست، چيز ديگري‌ است. نشانه‌گذاري‌هايي كه فيلم‌ساز در يك‌سوم ابتدايي فيلم - كه به بيش‌تر به معرفي شخصيت محوري ساتر اختصاص دارد - گنجانده در يك‌سوم نهايي كه ساتر به ملاقات پدر مي‌رود، يك به يك معنا پيدا مي‌كنند و قرينه‌سازي‌هاي فكرشدة‌ نهفته در آن‌ها هويدا مي‌شود. شناسه‌هاي شخصيتي ساتر مثل چرب‌زباني، بي‌اعتنايي به عشق و جنس مخالف و در نتيجه فراموش كردن قرارها، داستان تعريف كردن‌هاي بي‌وقفه، و كليدي‌تر از همه، ترجيح دادن بي‌چون‌وچراي خوشي‌هاي «اكنون» به هر چيز ديگري كه در زندگي وجود دارد، نشانه‌هايي هستند كه به شكل‌هاي مختلف در پدر ساتر (كه دست‌كمي از يك هيولا ندارد) نهادينه شده‌اند. درست همين‌جاست كه كاركرد دراماتيك اين رابطة پدر/ پسري آسيب‌ديده شكوفا مي‌شود. ساتر با ملاقات پدر هيولايي را مي‌بيند كه نطفه‌اش در وجود خودش منعقد شده و دارد كم‌كم پروبال مي‌گيرد و تمام وجودش را تسخير مي‌كند. براي مثال او معتقد است كه مادر دست‌تنهاي ايمي (هم‌چون مادر خودش) بايد همة هزينه‌هاي خانه و زندگي را بدهد و ايمي نبايد براي كمك به درآمد خانواده صبح‌هاي بسيار زود روزنامه پخش كند، اما پدر ساتر حتي پول چند ليوان نوشيدني را كه با هم خورده‌اند را هم نمي‌تواند بدهد. اين‌جاست كه معناي اشك‌هاي سرازيرشدة خواهر ساتر را، هنگامي كه دارد نشاني پدر را به او مي‌دهد، درك مي‌كنيم. فيلم‌ساز از همان اولين ديالوگ‌هاي مكالمة تلفني ساتر و پدرش («سلام پدر»، «اشتباه گرفتين!») پرداخت مستقيم رابطة هولناك و تكان‌دهندة اين دو را آغاز مي‌كند و حتي تا نريشن پاياني ساتر هم ادامه‌اش مي‌دهد؛ جايي كه هم‌زمان با عبارت‌هاي «آزار ديدن» و «آزار دادن» تصويري از پدر خودخواه مي‌دهد.

نبرد دونفره با هيولا

ساتر كه با جمع‌بندي همة اين نشانه‌ها و گفت‌وگوها به وجود هيولاي غيرقابل‌كنترل درونش اطمينان پيدا مي‌كند، ايمي را از خود مي‌راند؛ چون نبرد با هيولاي درون را نبردي يك‌نفره و شخصي مي‌پندارد كه به احتمال زياد ايمي را قرباني خواهد كرد. ساتر كه پيش از اين يك بار به خاطر علاقة زيادش به ايمي تصميمي سرنوشت‌ساز گرفته بود و «آينده» را به «اكنون» ترجيح داده بود – منظور جايي است كه بعد از گفت‌وگو با كسيدي، نيازهاي رواني و طولاني‌مدت يك دختر را درك مي‌كند و ناگهان در خيابان ماشين در حال حركتش را سر و ته مي‌كند و به ديدار ايمي مي‌شتابد تا او را به يك مهماني خانوادگي ببرد؛ و فيلم‌ساز هوشمندانه با ادامه دادن مسير حركت دوربين كه در انتهاي نما با جهت حركت ساتر مخالف است، بر تعيين‌كننده بودن اين تصميم و عوض شدن مسير زندگي او تأكيد مي‌كند – يك بار ديگر تصميمي دشوارتر مي‌گيرد و با وجود عشقش به ايمي، او را رها مي‌كند تا هم‌چون مادرش كه قرباني هيولاي درون پدرش شده، بار گناه سنگيني هم‌چون از دست رفتن معصوميت ايمي بر دوشش نيفتد. اما هنوز هم موقعيت‌هاي تعيين‌كنندة ديگري در راه است. مادر به پسر شوكه‌شده و سرگردانش كه تازه با هيولاي درون آشنا شده، مشخصات فرشتة عاشق‌پيشه‌اي را كه از كودكي درونش خانه داشته مي‌دهد و ساتر را از لبة پرتگاه سقوط بازمي‌گرداند. اين‌جاست كه درام فيلم به رفيع‌ترين قله مي‌رسد و ساتر الكي‌خوش و خودشيفته كه در ابتدا از «دردناك بودن ميزان عشقش به مادر» به او مي‌گفت، با اعتراف به اين‌كه فكر مي‌كند «هيچ‌كس دوستش ندارد»، در پيشگاه او خرد مي‌شود و فرو مي‌ريزد. آشنايي او با اين رگه‌هاي پررنگ از عاطفة دروني‌اش است كه به او اين قدرت را مي‌دهد تا از ميان خاكسترهايي كه از خودش و عشقش به ايمي بر جا مانده برخيزد و براي نبرد با آن هيولاي لعنتي به كمك فردي ديگر اعتماد كند - مفهومي كه در ترانة غريب تيتراژ پاياني فيلم كه نامش «ترانه‌اي براي زولا» است و «فسفرسِنت» آن را خوانده، به شكل هنرمندانه و ظريف ديگري بازخواني شده است.    

يك فيلم درجة يك

چنين است كه پانسولت موفق مي‌شود در زماني نسبتاً كوتاه و با ايجازي درخشان، شخصيت محوري فيلمش را از بدمستي‌هايي كه طي آن‌ها «مرگ بر شاه!» مي‌گويد، به جايي برساند كه پدر ناديده‌اش را بشناسد، ارتباط به‌شدت عميق‌تري با مادرش برقرار كند، از ياري كه از او بريده ببُرد و بكَند، فرشتگان و شياطين دروني‌اش را درك كند و در نهايت دل در گروي ياري بنهد كه مي‌تواند هم‌پاي او هم از «اكنون» لذت ببرد و هم «اكنون»‌هاي آينده. براي آن‌كه فيلمي را درجة يك بدانيم و به آيندة يك فيلم‌ساز مستقل تازه‌كار اميد ببنديم، چند دستاورد ديگر لازم داريم؟

امتیاز: 8 از 10

نقدی بر فیلم کشتن ساخته استنلی کوبریک

کشتن The Killing

پرواز در قفس

استنلي كوبريك فقيد از نظر تكنيكي فيلم‌سازي چيره‌دست و اي‌بسا كم‌نظير بود. احتمالاً حتي مخالفان او هم نمي‌توانند احاطة كم‌نقص او بر ابزار سينما را انكار كنند. اما نقطة افتراق مخالفان و موافقان، شايد نحوة استفادة او از تسلط تكنيكي‌اش و ميزان هماهنگي آن با جوهرة هر يك از آثارش باشد. كوبريك فيلم‌سازي نبود كه لابه‌لاي فيلم‌هايش مهارت‌هاي فني و وسواس شديدش بر تك‌تك اجزاي هر نما را پنهان كند و حضور قدرتمندانه‌اش همواره در پشت دوربين احساس مي‌شد. اين حضور پررنگ گاهي به نفع برخي فيلم‌ها و گاهي به ضرر ديگر فيلم‌هايش تمام شد كه بحثي ديگر مي‌طلبد. اما جالب‌ترين نكته در كشتن كه اولين فيلم بلند او و يك فيلم‌نوآر عالي محسوب مي‌شود اين است كه حضور و شعور كارگردانش هيچ جلوة اغراق‌آميزي در آن ندارد و كوبريك به نفع حل شدن تماشاگر در قصة پيچيدة فيلمش، كارگرداني هوشمندانه‌اش را به شيوه‌اي نامحسوس برگزار كرده است. و البته اين‌جا هم هم‌چون هميشه جسارت‌ها و جاه‌طلبي‌هاي او جزئي جدايي‌ناپذير از ساختار اثر است.

بزرگ‌ترين جسارت فيلم (كه در ميانه‌هاي دهة پنجاه و زماني ساخته شده كه هيچ خبري از موج نوي فرانسه و ساختارهاي روايي درهم‌ريخته نبود) شكست‌هاي زماني و مكاني متعدد و يك فرم روايي غيرخطي تمام‌عيار است. البته به دليل نامأنوسي تماشاگران با چنين ساختاري، يك راوي داناي كل (به شكل گفتار روي متن) زمان‌ها و مكان‌ها را به شكلي مبسوط توضيح مي‌دهد اما اين موضوع چيزي از ارزش‌هاي پيش‌گام بودن كشتن كم نمي‌كند. هم‌چون همة ساختار غيرخطي ماندگار، فرم درهم‌پيچيدة روايي كشتن نه‌تنها وجهه‌اي تحميلي ندارد بلكه برآمده از بنيان‌هاي دراماتيك اثر و جهان‌بيني مستتر در كليتش است. در اوايل فيلم و با تأكيد بر خونسردي و اعتمادبه‌نفس زياد طراحان اصلي سرقت بزرگ، به نظر مي‌رسد تكه‌هاي كوچك و كوتاه دارند مانند قطعات يك پازل اندك‌اندك كنار هم قرار مي‌گيرند تا در روندي صعودي نقشة پيچيده و هوشمندانة سارقان را شكل دهند؛ و به اين ترتيب پازل اصلي تكميل شود. اما با پايان يافتن فيلم تمام اين انگاره‌ها و گزاره‌ها معنايي معكوس مي‌يابند و اصلاً مشخص مي‌شود كه آن پازل اصلي در واقع خود يك پازل بسيار كوچك از يك پازل دست‌نيافتي و عظيم‌تر است.

وقتي در فصل درخشان نهايي تمام نقشه‌هاي سارقان با دخالت‌ ناغافل شخصیت وَل نقش بر آب مي‌شود و اتفاقي پيش‌پاافتاده هم‌چون دويدن سرخوشانة يك سگ نازنازي باعث بر باد رفتن (به معناي واقعي كلمه) پول‌ها مي‌شود، سيستم و پازل پيش‌بيني‌ناپذير و مستحكم‌تري رخ مي‌نمايد كه با بازخواني دوبارة فيلم مي‌شود رد پاهايش را پيدا كرد. در ادبيات فارسي از اين سيستم عظيم و معمولاً غدار و بي‌وفا زياد نام برده شده: «روزگار»، «زمانه»، «چرخ گردون»، «اقبال»، «سرنوشت»، «تقدير» و... اين روزگار نامراد با سازوكار پيچيده و مبهمش است كه در بزنگاهي بحراني وارد مي‌شود و نقطة پاياني بر جاه‌طلبي‌ها و كمال‌جويي‌هاي شخصيت اصلي (جاني كلِي) مي‌گذارد. جالب اين‌جاست كه جز او، باقي شخصيت‌ها هدف‌هايي عافيت‌طلبانه و بدوي براي اجراي نقشه دارند و هيچ‌كدام براي رسيدن به زندگي آرماني‌شان خطر سرقتي بزرگ را به جان نمي‌خرند؛ و عجبا كه دقيقاً همان‌ها جان بر سر اين راه مي‌گذارند. رندي كه افسر پليس است براي تسويه كردن بدهي‌هايش به گنگسترها، جرج براي به دست آوردن دل همسر بي‌وفايش، مايك براي تهية هزينه‌هاي درماني همسر ازپاافتاده‌اش و ماروين براي ارضاي حس پدرانه‌اش نسبت به جاني وارد بازي مي‌شوند و جان مي‌بازند. اما آن سيستم همسان‌ساز و محاكمه‌گر بزرگ، جاني را به جرم كمال‌خواهي و ميل فزاينده‌اش براي شكستن حصارهايي كه پيرامونش را گرفته، به شكلي شديدتر مجازات مي‌كند. نماهاي پاياني فيلم كاملاً گويا هستند: آرمان‌هاي جاني در پايان ماجرا به‌تمامي نابود شده و او ديگر رؤيايي براي تعقيب كردن ندارد. ديگر زنده و مردة جاني فرقي ندارد و او با آگاهي از ناتواني گزيرناپذيرش در برابر روزگار مجازات‌كننده، انگيزه‌اي براي گريز از مأموران پليسي كه مجازات‌كننده‌هاي آن پازل بسيار كوچك‌تر اوليه هستند نمي‌بيند.‌ البته پيش‌تر هم بي‌عملي و بي‌فايدگي نيروي پليس با صحنه‌هايي مثل بي‌اعتنايي رندي به دادخواهي زني در خيابان يا خلع‌سلاح شدن آسان محافظان اتاق پول‌شماري مؤكد شده بود. چنين است كه نقشة به‌ظاهر بي‌نقص سرقت كه با روايتي درهم‌شكسته عجين شده بود و به نظر مي‌رسيد تمركز بر پازل‌هاي كوچكش، تأكيدي بر دقيق و اجرايي بودنش و قدرت اجراكنندگانش است، به مرثيه‌اي همان قدر دقيق و بي‌نقص بر استيصال و بيچارگي ناتمام انسان در برابر مكانيسم ناگفته و سركوبگري به نام زمانه بدل مي‌شود. البته ‌اين هنر كوبريك است كه شخصيت‌هاي اصلي و به هر حال تبهكارش را طوري پرداخت مي‌كند كه بشود با آن‌ها هم‌ذات‌پنداري كرد و در نبرد بين آن‌ها و روزگار، جانب آن‌ها را گرفت. شايد برجسته‌ترين نمود اين رويكرد صحبت خودماني و مهم جاني و موريس در كافه باشد؛ جايي كه كشتي‌گير درشت‌اندام و ورزيده از سيستمي شكايت و ابراز عجز مي‌كند كه فرديت انسان‌ها برايش ناراحت‌كننده است و حكم يك «غول» را دارد. و در ادامه، با تعريف كردن داستان چوپان سيبريايي كه با نگاه كردن به خورشيد كور شد، دربارة عواقب مرگ‌بار دست‌كاري در سرنوشت از پيش مقدرشده هشدار مي‌دهد.

نشانه‌هاي نامحسوس آن قدرت فراانساني مخل باز هم در فيلم هست؛ مثلاً جايي كه نيكي به نعل اسبي كه اقبال نيك به دنبال دارد بي‌توجهي و حتي بي‌احترامي مي‌كند و كمي بعد آن نعل به شكلي غيرمستقيم باعث مرگ او مي‌شود و لاستيك اتومبيلش را مي‌درد. حتي مي‌شود بيرون ريخته شدن مقدار زيادي از پول‌ها از آن كيسة حجيم يا چمدان بزرگ را (چه در مرحلة سرقت و چه در مرحلة تعويض جاي‌شان) در راستاي همين ناتواني در برابر تقدير تفسير كرد. مجموع همين نشانه‌هاست كه باعث مي‌شود آن ضربة نهايي شوكه‌كننده در فرودگاه، با وجود غافل‌گيري تمام‌عيارش، هيچ رگه و نشاني از فريب‌كاري يا رودست زدن ناجوانمردانه و بدون بسترسازي مناسب نداشته باشد. اين ضعف آدم‌ها در برابر نيرويي برتر، كه يكي از مؤلفه‌هاي اصلي و مهم ژانر فیلم-نوآر است و نظيرهاي درخشانش در فيلم‌هايي هم‌چون غرامت مضاعف (بيلي وايلدر، 1944) هم ديده مي‌شود، محصول مستقيم سرخوردگي‌ها و افسردگي‌هاي عميق و مزمن پس از جنگ جهاني دوم و اصلاً يكي از پايه‌هاي شكل‌گيري اين ژانر است. چنين است كه كوبريك در كشتن در عين وفاداري به سنت‌هاي ژانر، هم دست به نوآوري مي‌زند (مثلاً زن اغواگر اين فيلم نه زني از راه‌آمده و ناآشنا كه همسر پنج‌سالة يكي از شخصيت‌هاي اصلي‌ست) و هم داستان و جهان‌بيني شخصي‌ و ويژه‌اش را به ثمر مي‌رساند.

امتیاز: 7 از 10

نقدی بر فیلم بخش کوتاه مدت شماره 12 ساخته دستین کرتون

 بخش کوتاه مدت شماره 12 Short Term 12

صميميت‌هاي مرگ‌بار

به تصوير كشيدن فضايي كه در آن انسان‌ها مقهور جبر بي‌ترحم محيط هستند و تعريف كردن داستان آن‌ها، جذابيت و بي‌تكراري غيرقابل‌انكاري دارد كه به فرم‌ها و زبان‌هاي مختلف در سينما تجربه شده. از فيلم جاودانة برادران كوئن جايي براي پيرمردها نيست بگيريد تا استخوان زمستاني دبرا گرانيك و پليس مِي‌وِن. آن‌چه در كليت بخش كوتاه‌مدت شمارة 12 مي‌بينيم يكي از همين آخرالزمان‌هاي ذهنی پرفشار و غيرقابل‌گريز است كه به دروني‌ترين و شخصي‌ترين شكل ممكن به تصوير كشيده است. در اين‌جا با محيطي سروكار داريم كه از دست رفتن و گسستن ابتدايي‌ترين و به‌ظاهر مهربانانه‌ترين روابط انساني يعني رابطة پدر و فرزندي يا مادر و فرزندي، به شكل‌گيري دايرة بسته‌اي از رنج، حرمان و عصبيت انجاميده. زخم خوردن از نزديك‌ترين و صميمي‌ترين انسان‌ها (يعني همان پدر و مادر) و كلنجار مادام‌العمر با تبعات خردكننده و ويرانگرش، بزرگ‌ترين عامل پيش‌برندة درام فيلم و مهم‌ترين مفهومي است كه در جهان‌بيني كلي‌اش طنين‌انداز است.

بي‌بهرگي از محبت پدر و مادر و در مرحلة بعد آزار ديدن از آن‌هاست كه اين آدم‌هاي عصبي و زخم‌خورده را دور هم جمع كرده تا به شكلي ناخودآگاه و گاهي خودآگاه به هم نزديك شوند، دوستاني بيابند و در مجموع، جايي و كسي را پيدا كنند كه عاطفه‌شان را خرج كنند و براي‌شان عاطفه خرج شود. بخش كوتاه‌مدت... از اين نظر راهي يك‌سر جدا و به‌دور از كليشه‌هاي رايج هاليوودي در به تصوير كشيدن خانه و خانواده مي‌پيمايد و بي‌پروا از پدرها و مادرها و كانون سنتی و گرم خانواده تقدس‌زدايي مي‌كند. اصلاً قطب‌های منفی درام فیلم را والدین بی‌رحم، خودخواه و بی‌مسئولیتی تشکیل می‌دهند که برای رساندن آزارهای روحی و جسمی به فرزندان‌شان از هیچ کوششی فروگذار نمی‌کنند. درست است که از سوی بچه‌های ساکن آسایشگاه یا حتی سرپرست‌های‌شان هم مقدار معتنابهی نامهربانی، مشکلات روانی و پرخاشگری می‌بینیم اما فیلم‌ساز در همه حال در کنار آن‌ها می‌ایستد و با به تصویر کشیدن همه‌جانبه و می‌شود گفت عادلانة ابعاد مختلف خلق‌وخوی آن‌ها، در نهایت نگاهی هم‌دلانه با آن‌ها دارد. از آن طرف، هوشمندانه هیچ گونه تصویری از آن پدر و مادرهای نابکار نمی‌بینیم (ای‌کاش آن تک‌نمای چهرة پدر جسیکا را هم نمی‌دیدیم) و همین ترفند صحیح باعث شده حضور همیشگی و مسلط اما غایب آن‌ها در داستان، به شکل‌گیری تصویری مهیب ازشان بینجامد. فیلم‌ساز آن قدر به این قاعدة خودساخته‌اش ایمان دارد که حتی یکی از پیرنگ‌های فرعی فیلمش، یعنی آزاد شدن پدر گریس از زندان و پیامدهای طبیعتاً دردناک روبه‌رو شدن آن‌ها را هم به نفع آن ناتمام می‌گذارد و به‌درستی از نشان دادن مواجهة آن‌ها سر باز می‌زند تا به این ترتیب به دنیای خالی از رستگاری فیلمش و به تصویر مخوف پدر و مادرها در آن خدشه‌ای وارد نشود. دستین کرتون در مرحلة اجرا هم توانسته با يك دوربين روي دست فكرشده كه با لرزش‌هايي به‌جا و به‌اندازه همراه است، تنش و عصبيت جاري در فضا را تشدید کند و از موسيقي به شكلي عالي و كاملاً در خدمت اثر بهره بگيرد. سكانس پايان‌بندي كه تنها اسلوموشن فيلم را در خود دارد تمهيد درخور ديگري است كه فيلم‌ساز براي تأكيد بر محتوم بودن آن تقدير گريزناپذير به كار بسته است.

همة اين‌ها با ایجازی درخشان در آن داستان كوتاه و درخشان هشت‌پا و كوسه - که انگار مانیفست فیلم است - كه يكي از زخم‌خورده‌ها براي آن ديگري تعريف مي‌كند متجلي‌ست؛ همان دايرة بسته،‌ همان تقدير محتوم، همان زخم‌هايي كه هم‌چون خوره درون و روح آدم را مي‌مكند و همان صميميت‌هاي كُشنده. اين‌جاست كه فيلم با برتري بخشيدن به حس‌هايي كه بين انسان‌ها جاري است، نشان‌مان مي‌دهد قوانين و مقررات دولتي و كشوري، جايي كه روابطي محكم بين انسان‌ها شكل بگيرد محلي از اعراب ندارند و اين انسان‌ها (به عنوان فرديت‌هايي هويتمند) هستند كه همواره جلوتر از دستورالعمل‌ها و بخشنامه‌هاي از پيش تعيين‌شده حركت مي‌كنند. در واقع اين رانده‌شده‌ها و زخم‌خورده‌ها كه در وهلة اول به دليل رعايت قوانين جزايي گرد هم آمده‌اند، به دليل آن‌كه راهي براي ارتباط صميمانه با انساني ديگر يافته‌اند كنار هم مانده‌اند؛ و نه جبر قانونی – درست همان طور که مارکوس پس از به پایان رسیدن دوران اقامتش هم دوست ندارد آن‌جا را ترک کند و به خانه برگردد و با مادرش که بدترین فحش‌ها را نثارش می‌کند روبه‌رو شود.

اما شاید رستگاری همین قدر دم‌دست و به‌دور از پیچیدگی باشد؛ این‌که با قلبی مالامالال از اندوه و تنی خنجرخورده از نزدیکان، کس یا کسانی را داشته باشی که خاطرات تکراری‌ات را با ذوق و شوق بشنوند و بخندند، گوشی برای درددل شنیدن داشته باشند و برای خرد کردن شیشة ماشین آخرین‌مدل یک پدر منحرف و بی‌مسئولیت همراهي‌ات کنند. و البته بزرگ‌ترین رستگاری همة دوران‌ها را هم نباید فراموش کرد: عشق. اگر بخش کوتاه‌مدت... چنین وجهة عاشقانة پررنگ و چنین لحن خودمانی و به‌ظاهر دست‌یافتنی‌ای نداشت حتماً چیز مهمی کم داشت. حتماً از جایی به بعد تحمل این همه مصیبت ناممکن می‌نمود و همراهی تماشاگر مشتاق از کف می‌رفت. بخش کوتاه‌مدت... صرف نظر از همة امتیازهایش، یک عاشقانة تمام‌عیار، با همة جزییات فرازوفرودش، و دربردارندة همة عواطف گاهی ضدونقیض اما طبیعی جاری در آن هم هست. نوع رابطة گریس و میسن و صمیمیت غریبی که بین‌شان حاکم است به شکل‌گیری لحظات عاطفی کوتاه اما پراحساس و قدرتمندی انجامیده که بر تارک فیلم می‌درخشند. در واقع اگر لحن خوددارانه و لطيف فيلم نبود، شايد هيچ‌كدام از آن تنش‌ها و تلخي‌ها به بار نمي‌نشست و اي‌بسا شكلي دافعه‌برانگيز و كسالت‌بار پيدا مي‌كرد. كرتون هوشمندانه براي آن‌كه تماشاگر فيلمش اين حجم انبوه از اندوه را تاب بياورد، لابه‌لاي اينسرت‌هاي كارآمدي كه از دست‌هاي عصبی شخصيت‌هايش در سراسر فيلم گنجانده، شوخي‌هاي بامزه و هم‌زمان تلخي را وارد كرده كه در حكم پاساژهاي كوتاهي هستند كه نيرويي هرچند اندك براي پيش رفتن و غرق شدن در آن اندوه ناب فراهم مي‌آورند. اين دوگانگي و كنترل لحن، و حس قدرتمند جاري در روابط دوبه‌دوي شخصيت‌ها از طرف ديگر، آن عنصر كميابي است كه به بخش كوتاه‌مدت... تشخص و هويتي دل‌پذير بخشيده و اجازه مي‌دهد كاستي‌هاي اندكش (هم‌چون قوام نيافتن شخصيت لوييس و رابطة کمال‌نیافتة او و مارکوس) را به‌راحتي ناديده بگيريم و از دل دادن به دل دادن‌هايي غيرقراردادي كه پيش چشمان‌مان شكل مي‌گيرند و رشد مي‌كنند، لذت ببريم.  

امتیاز: 7 از 10 

نقدی بر فیلم گور کم عمق ساخته دنی بویل

گور کم عمق Shallow Grave

اگر نتواني به دوستانت اعتماد كني...

كارنامة فيلم‌سازي دني بويل با همة فرازوفرودهايش، واجد چند فصل مشترك و عنصر تكرارشونده است كه بارزترين آن‌ها تسلط او بر تصاوير و حاشيه‌هاي صوتي فيلم‌هايش است – البته بدون نظر گرفتن كيفيت كليتي كه مي‌آفرينند. سابقة طولاني او در ويدئوكليپ‌سازي به شكلي طبيعي در آثار سينمايي‌اش هم رسوخ كرده و به آن‌ها شخصيت تصويري ويژه‌اي بخشيده. بر اين اساس، بررسي فصل آغازين (عنوان‌بندي) و پرنكتة اولين فيلم بويل گور كم‌عمق براي شروع این نوشته به نظر مي‌رسد.

اين اولين پلان است: نماي بسته، از بالا و در حال چرخش از چهره‌اي كه در پايان فيلم متوجه مي‌شويم ديگر زنده نيست، اما در حال نريشن‌گويي است و بنيادي‌ترين انديشه‌هايي كه متن از آن نشأت گرفته را افشا مي‌كند (يك راوي مرده). اصلاً شروع فيلم با اين شخصيت و تأكيد فيلم‌ساز بر او و سرنوشتش، نشانه‌اي آشكار از اهميت كليدي‌ اين عنصر است و راه مي‌دهد تا جهان معنايي اثر را با تعقيب مختصات او در متن واكاوي كنيم. ديويد پس از مرگ از هيچ چيز خجالت‌زده و پشيمان نيست (حتي اعمال دهشتناكي كه از او سر زده و در طول فيلم به آن‌ها پي مي‌بريم) و تنها اين افسوس برايش باقي مانده كه چرا نتوانسته به دوستانش اعتماد كند. به عبارت ديگر، سرچشمة آزار ذهني ديويد نه ناشي از دست آلودن به خون كه به دليل از دست دادن عاطفه و اعتماد يار غارهايش است. بر همين اساس، يك‌سوم ابتدايي فيلم و مكث فيلم‌ساز بر پرداخت رابطة صميمانة سه دوست و مرثيه‌اي كه در پايان‌بندي دربارة اضمحلال اين رفاقت بي‌پيرايه سر مي‌دهد، معنايي مضاعف مي‌يابد. بويل با تأكيد بر روند زوال رابطة دوستانة سه شخصيت اصلي، فرجام پول‌هاي كلان سرقت‌شده و حتي تبديل شدن جوليت (كري فاكس) به نمونة كم‌رنگي از يك فم فاتال (زن اغواگر) را به كناري مي‌نهد تا تصويري تروتازه از تنگناهاي اخلاقي دنياي معاصر به دست دهد.

اما دستاوردهاي اين تيتراژ درخشان تمام نشده است. موسيقي عالي و انرژيتيك عنوان‌بندي، علاوه بر آن‌كه قلابي وسوسه‌برانگيز براي گير انداختن تماشاگران است هماهنگي معناداري با تصاوير ويدئوكليپ‌گونه‌اش دارد. هرچه تصويرهايي كه از شهر مي‌بينيم سرعت سرسام‌آوري دارند، تصويرهاي جنگل بيش از حد كند و كش‌دارند. فيلم‌ساز به‌وضوح مي‌خواهد پايه‌هاي دراماتيك اثرش را بر تضاد و تقابل تمدن و شهرنشيني با بدويت و قانون جنگل بنا كند. به همين دليل فضاي سياه و كم‌نور جنگل (با همان كندي كذايي) وقتي لابه‌لاي نماهاي روشن و پرنور شهر بُر مي‌خورد، جلوه‌اي خوفناك از يك تهديد بالقوه به خود مي‌گيرد كه در طول فيلم به فعليت مي‌رسد. نحوة استفاده از موسيقي پرحجم تيتراژ هم در نوع خودش بسيار هوشمندانه است. درست است كه انرژي اين قطعة موسيقي با سرعت زياد شهر هم‌خواني دارد، اما تركيبش با كندي جنگل، هم سبكي منحصربه‌فرد مي‌آفريند (كه ديگر از فرط تكرار در ويدئوكليپ‌هاي مشهور تازگي‌اش را از دست داده) و هم به تضادي كه ذكرش رفت دامن مي‌زند. بويل چنان دقتي در سينك كردن اين قطعه با تصويرهايش به كار برده كه حتي از سكتة طبيعي موسيقي هم نگذشته و آن را با توقف پشت چراغ‌قرمز قرينه‌سازي كرده است. كمي بعد بويل در اين زمينه پيش‌تر هم مي‌رود و خندة شادمانه ديويد را در موسيقي متن حل مي‌كند و پيش‌گويانه كيفيتي هيولاگونه به او مي‌بخشد.

از عنوان‌بندي بگذريم و به ديويد بازگرديم. او كسي است كه بيش‌ترين تغيير شخصيتي را در طول فيلم تجربه مي‌كند و مي‌توان با بررسي سير استحالة او و دلالت‌هاي تصويري‌اش، به كليت گور كم‌عمق و چالش‌هاي اخلاقي‌ مهمي كه پيش چشم مي‌گشايد رسيد. همان طور كه در آغاز فيلم، بالا رفتن جواني كه داوطلب هم‌خانگي با سه دوست است و ميزانسن پيامدش (نماي سربالاي سه‌نفره)، از موقعيت برتر سه دوست نسبت به جوانك حكايت مي‌كند، يك نما پيش از ورود هوگو (تبهكار فراري) به زندگي اين سه نفر هم نمايي وجود دارد كه بر برتري آن‌ها تأكيدي دوباره مي‌كند. در اين نماي هوشمندانه، دوربيني كه در پايين پلكان ساختمان دوستان مستقر شده و سقف آن و انتهاي پلكان را نشان مي‌دهد، به‌آهستگي زوم مي‌كند. اين نما كه به‌دقت به پيش از ورود هوگو پيوند خورده حسي از صعود و برتري‌جويي سه دوست نسبت به هوگو را القا مي‌كند كه دوباره پيش‌گويانه، يكي از نقاط اوج درام و تكه‌تكه شدن او به دست آدم‌هايي كه بر سرنوشت او تسلط دارند را هشدار مي‌دهد. از همين مسير مي‌شود به تلقي بديع فيلم‌ساز از مفهوم «مرگ» و نيروي خداگونه‌اي كه شخصيت‌هاي گور كم‌عمق نسبت به يكديگر پيدا مي‌كنند پي برد.

بويل در اولين فيلمش نه‌تنها «كشتن» را امري توان‌فرسا و جانكاه نشان مي‌دهد كه حتي برهم زدن آيين‌هاي پس از مرگ و بي‌حرمتي به مردگان را هم در جايگاهي هم‌ارز كشتن مي‌نشاند و هم‌چون مرگي مكرر قلمداد مي‌كند. نشانه‌ها زيادند: فرايند شكنجه و كشته شدن اولين قرباني دو تبهكار آدم‌كش با فرايند جابه‌جايي و قطعه‌قطعه كردن جسد توسط سه دوست به شكل موازي تدوين شده؛ در لحظه‌اي كه ديويد براي اولين بار دندان‌هاي جنازه را خرد مي‌كند نمايي با ميزانسن دقيقاً مشابه با اولين نماي فيلم و حضور او در غسالخانه مي‌بينيم كه بر مرگ ذهني او دلالت دارد اما بويل خلاقيت را هم‌چنان ادامه مي‌دهد و با ادغام آن نماي اوليه در اين يكي، شخصيت اصلي‌اش را در وضعيتي بينابين مرگ و زندگي قرار مي‌دهد و برزخ ذهني ويرانگري مي‌آفريند؛ آشكارترين جلوه هم قرينه‌سازي مؤكد فيلم‌ساز از دو وان حمام است كه اولي مقتل قرباني اول و دومي محل انباشته شدن وسايل خون‌آلود سه دوست است. البته بويل با تمهيدهاي ميزانسني كه به كار برده هولناكي مرگ به مفهوم رايجش را هم برجسته مي‌كند؛ براي نمونه مي‌شود به پاشيده شدن خون بر قاب دوربين يا نماهاي نقطه‌نظر هر سه قربانيِ دو تبهكار بي‌رحم اشاره كرد كه هر كدام به روش‌هاي متفاوتي به قتل مي‌رسند.

خاستگاه دني بويل تلويزيون است و شايد به همين دليل است كه در گور كم‌عمق برنامه‌هاي تلويزيوني چنين جايگاه ويژه‌اي دارند. الكس پس از آن‌كه به خيال خودشان ترتيب جنازه را داده‌اند، با شور و شوق پاي برنامه‌اي نشسته كه در ستايش «بازنده‌ها»ست و آمدن حرف‌هاي مجري برنامه بر نماهايي كه ديويد را در مقر جديدش در انباري زير سقف نشان مي‌دهد، از كنايه‌اي گزنده حكايت مي‌كند. ديويد به خيال خودش صعود كرده و كيفيتي خداگونه نسبت به دو هم‌خانه‌اي‌اش دارد تا جايي كه ديگر براي تكه‌تكه كردن آدم‌ها قرعه‌كشي لازم نيست و او به طور خودكار سرنوشت قربانيان را در دست مي‌گيرد، اما همة اين كنش‌ها و ذهنيت‌ها با در نظر گرفتن فرجام بدخيمي كه گريبان ديويد را مي‌گيرد، پوچ و بي‌معنا به نظر مي‌رسند. اما تلويزيون حضور نظرگير ديگري هم دارد: فيلمي در اواسط فيلم دربارة مصلوب شدن عيسي مسيح از تلويزيون خانه پخش مي‌شود كه با ديويد كه در حال سوراخ كردن ديوار با متة برقي است پيوند مي‌خورد و بر ماهيت مسخ‌شدة او صحه مي‌گذارد. اين جلوه، در پايان و به شكلي تقريباً بي‌كم‌وكاست اما نوآورانه بازيابي مي‌شود و به الكس كه از ديويد چاقو خورده شمايلي مسيح‌وار مي‌بخشد.

كارنامة متنوع فيلم‌سازي‌ دني بويل نشان مي‌دهد كه او دوست دارد در هر اثرش، فضاها و تجربه‌هاي جديدي را بيازمايد و از راه‌هايي نامتعارف و بديع به سرمنزل مقصود برسد. تلفيق واقعيت و رؤيا و كم‌رنگ شدن مرز بين آن‌ها كه از همين گور كم‌عمق آغاز شد، به نمونه‌هاي درخشاني در قطاربازي (1996) و 127 ساعت (2010) انجاميد، مثال‌هايي ناكام هم‌چون ساحل (2000) و آفتاب (2007) به همراه داشت و در خلسه (2013) به كليت فيلم سرايت كرد، يكي ديگر از موتيف‌هاي مورد علاقة بويل است كه بررسي آن مجالي ديگر مي‌طلبد.

امتیاز: 7 از 10