نقدی بر فیلم مکانی آن سوی کاج ها ساخه درک سیانفرانس

مكاني آن سوي كاج‌ها The Place Beyond The Pines

كارگردان: دِرِك سيانفرانس. فيلم‌نامه: د. سيانفرانس، بن كوچيو، داريوس مَردِر. بازيگران: رايان گاسلينگ (لوك خوش‌تيپ)، برادلي كوپر (اِيوري كراس)، اِوا مندز (رومينا)، رز بايرن (جنيفر)، ري ليوتا (پيت). محصول 2012، 140 دقيقه.

لوك خوش‌تيپ كه موتورسواري قهار است و در سيرك‌ها كار مي‌كند، براي تأمين زندگي پسرش كه تازه به دنيا آمده به سرقت از بانك روي مي‌آورد. در يكي از اين سرقت‌ها پليس سخت‌كوش و جوياي نامي به نام ايوري كراس با او برخورد مي‌كند...

در ستايش نگاه‌هاي طولاني

درك سيانفرانس كه اولين فيلمش شاهكاري چون ولنتاين غم‌انگيز (2010) بود با دومين فيلمش بازگشته است. با اين‌كه بستر روايي مكاني آن سوي كاج‌ها داستاني جنايي است اما فيلم‌ساز باز هم دغدغه‌هايي را كه در فيلم اولش مطرح كرده بود دنبال كرده است. آسيب‌شناسي و ترميم گزندهايي كه به «خانواده» مي‌رسد، فراتر از جنبه‌هاي پليسي و تريلر مكاني...، هستة اصلي جهان معنايي آن است. در هر كدام از بخش‌هاي سه‌گانة فيلم، تلاش براي حفظ، تشكيل يا بازسازي خانواده موتور محرك اصلي درام است. موفقيت سيانفرانس اين‌جاست كه هر كدام از اين سه بخش به طور مجزا با قدرت و كم‌نقص روايت مي‌شوند و از طرف ديگر، ارتباط ارگانيك افزوده‌اي هم بين آن‌ها برقرار مي‌شود. اين بخش‌ها، به‌ويژه دو بخش اول، از نظر دراماتيك آن چنان غني هستند كه مي‌توانستند هر كدام به‌تنهايي دست‌ماية يك فيلم بلند سينمايي هم قرار بگيرند؛ اما شكل فعلي و زمان تقريباً 50 دقيقه‌اي كه براي هر كدام در نظر گرفته شده، باعث شكل‌گيري ريتمي درگيركننده و ايجازي لذت‌بخش شده كه زمان طولاني اثر را كاملاً توجيه مي‌كند. يك نمونه از اين ظرافت‌ها در همان دقايق اوليه و جايي است كه لوك خوش‌تيپ دارد با خطي كج‌ومعوج به طرف‌دارانش امضا مي‌دهد و در نماي بازتر مي‌بينيم كه همة آن هوادارها خردسالان هستند و لوك با محبت با آن‌ها برخورد مي‌كند. اين علاقة او به كودكان و حس پدرانه‌اش، كه كمي بعد مشخص مي‌شود هستة اصلي درام بخش اول فيلم است، با صحنه‌هايي از اين دست بسترسازي مي‌شود و اصولاً همين ظرافت‌ها و ايجازهاست كه درام پربار فيلم را با موفقيت در اندازه‌هاي 50 دقيقه‌اي فشرده كرده است.

آن‌چه باعث پيوند يافتن سه بخش اصلي فيلم شده، جهان‌بيني واحد مستتر در آن‌هاست. تقديرگرايي مذهبي و اجتناب‌ناپذير بودن مكافات عمل در اين دنيا، ديدگاهي‌ست كه در سراسر فيلم تنيده شده است. اما فيلم‌ساز با تمهيدي قابل‌توجه اين الگوي قديمي را بازخواني كرده و با درهم‌آميختن دو قطب خير و شر و از بين بردن مرز ميان آن‌ها به تعريفي دل‌چسب از درون‌ماية ازلي/ ابدي تقابل اين دو قطب رسيده است. در مكاني... سارق بانك با بازي عالي رايان گاسلينگ هم‌دلي برمي‌انگيزد و از مجري قانون با بازي درخشان برادلي كوپر عذاب وجدان و دروغ بيرون مي‌زند. با اين حال، هيچ‌كدام از اين دو با اختيار كامل از زندگي آرام و بي‌خطر خود فاصله نمي‌گيرند و انگار همان تقدير محتوم است كه ذره ذره آن‌ها را به چنگ مي‌آورد و در خود غرق مي‌كند. مطابق همين تقديرگرايي است كه مثلاً ايوري در ميزانسني مشابه دو بار به مسلخ مرگ مي‌رود يا پسر لوك خوش‌تيپ، بي‌آن‌كه توضيحي برايش داده شود، موتورسواري مسلط است. در همين امتداد، دقت فيلم‌ساز در پوشش شخصيت‌هاي اصلي هم جلب توجه مي‌كند. لوك خوش‌تيپ كه از سر تا به پا و حتي روي صورتش هم خال‌كوبي دارد و پيراهن‌هايش را برعكس مي‌پوشد، انگار تمام شر درونش، و اعوجاج‌ها و ناهنجاري‌هايش، را به بيرون ريخته و درون پاكيزه‌اي دارد. برعكس، اِيوري با آن لباس‌هاي شيك و اتوكشيده و بيرونِ چشم‌نوازش، هنوز از شر شياطين دروني‌اش خلاص نشده و به همين دليل، با از دست دادن خانواده‌اش و پسر بي‌هويت، ترسو و دورويي كه از او به جا مي‌ماند مجازات مي‌شود. جالب اين‌جاست كه اين معادله در زمينة پوشش ظاهري در مورد پسرهاي اين دو وارونه مي‌شود تا حلقه‌اي ديگر بر زنجيرة عدم تفكيك‌پذيري قطب‌هاي خير و شر در جهان فيلم افزوده شود. وجهة مذهبي مكاني...، كه يافتن نشانه‌هايش در فراوزوفرود داستان جزو لذت‌هاي تماشاي آن است، با حضور غالب كليسا در اغلب لانگ‌شات‌هايي كه از شهر مي‌بينيم برجسته شده و حتي به موسيقي متن هم راه پيدا كرده است.
با اين‌كه سيانفرانس در اين فيلم با عواملي متفاوت با فيلم اولش كار كرده، امضاي شخصي او در سراسر آن پيداست. كات‌هاي عالي كه جداكنندة سكانس‌ها از هم هستند، نوع نورپردازي معمولاً تيرة قاب‌ها و استفاده از تضاد رنگ‌ها در آن‌ها و استفادة هوشمندانه و از دوربين روي دست، آشكارا ولنتاين غم‌انگيز را به ياد مي‌آورد. براي نمونه توجه كنيد به جايي در اوايل فيلم كه دوربين با قابي ثابت و در كلوزآپ چهرة گاسلينگ را به تصوير مي‌كشد كه داخل كليسا در خود مي‌شكند و فرو مي‌ريزد؛ و اين نما كات مي‌شود به دوربيني كه انگار روي موتوري نصب شده كه دارد با سرعت حركت مي‌كند و به‌شدت مي‌لرزد. اين پيوند درخشان دو سكانس، به آشنايي لوك و رابين معناي افزوده‌اي مي‌بخشد و پيش‌گويانه از رابطة پر از تنش آن‌ها پرده برمي‌دارد. يا به دوربين‌هايي كه داخل اتومبيل‌ها جاي‌گذاري شده توجه كنيد كه باعث شده‌اند فصل‌هاي اكشن كم‌تعداد فيلم هيجان‌انگيز و ديدني از كار دربيايند. اما برگ برندة فيلم در اين زمينه، نوع پيوند سه خط اصلي روايت است كه به‌شدت سينمايي و فراموش‌نشدني از كار درآمده. نگاه‌هاي طولاني، مرموز و عميقي كه شخصيت‌هاي اصلي به هم مي‌كنند تغييردهندة زاوية ديد فيلم و روايت است. انگار اين دو نگاه ويژه و سرنوشت‌ساز آن قدر ارزشمند و درخور تأمل‌اند كه در طول فيلم كش مي‌آيند و ديگر خلاصي از دست آن‌ها ممكن نيست. فيلم‌ساز با اين تمهيد كارآمد، تغيير زاوية ديد در فيلم‌نامه را به زبان سينما ترجمه كرده و بر بار جبرگرايي اثرش افزوده است.

با اين‌كه بخش سوم فيلم كامل‌كنندة دو بخش پيشين و جهان‌بيني كلي آن است، از نظر دراماتيك به قدرت آن بخش‌ها نيست و روايت رابطة بين دو پسر نوجوان از ايجاز فوق‌العادة بخش‌هاي پيشين تهي است. مثلاً مي‌شود به پررنگ بودن عنصر «تصادف» در اين بخش كه پيش‌برندة بيش‌تر اجزاي درامش است ايراد گرفت يا اصرار بيهودة اِي. جِي به برقراري ارتباط با جيسن (با وجود تشرهاي پدر) را باور نكرد. اما در مجموع سيانفرانس فيلم خوبي ساخته كه حالا پس از ولنتاين غم‌انگيز مي‌شود روي آيندة فيلم‌سازي‌اش حساب ويژه‌اي باز كرد.

امتياز من: 7 از 10

نقدی بر فیلم این آخرشه ساخته ست روگن و اوان گلدبرگ

اين آخرشه This Is the End

نويسنده و كارگردان: ست روگن، اوان گلدبرگ. مدير فيلم‌برداري: برندن تراست. موسيقي: هنري جكمن. تدوين: زين بيكر. بازيگران: جيمز فرانكو، جونا هيل، ست روگن، جِي باروچل، دني مك‌برايد، كرِيگ رابينسن، مايكل سرا، اما واتسن. محصول 2013 آمريكا، 106 دقيقه.

جِي باروچل براي ديدن دوست قديمي و همكار بازيگرش ست روگن به لس‌آنجلس مي‌آيد. او اميدوار است كه بتواند در مدت اقامتش در آن‌‌جا اوقات خوشي را با دوستش در مهماني‌ها سر كند، ولي از قضا ناگهان آخرالزمان سر مي‌رسد و همه چيز به هم مي‌ريزد. جي و ست كه براي حضور در مهماني جيمز فرانكوي بازيگر به خانة او رفته‌‌اند به اتفاق چند دوست ديگر همان جا پناه مي‌گيرند. آن‌ها متوجه مي‌شوند كه تنها راه جان به در بردن از معركه اين است كه با هم متحد باشند ولي جي به‌زودي درمي‌يابد كه دوروبري‌هايش اصولاً خنگ‌تر از آن هستند كه بتواند روي‌شان حساب كند. در ميانة‌ نااميدي ناگهان راه نجاتي آشكار مي‌شود...

بزن بريم بهشت

يك اتفاق تاريخي

تا جايي كه حافظة من و همكاراني كه از آن‌ها پرس‌وجو كرده‌ام ياري مي‌كند، اتفاق هيجان‌انگيز و بي‌نظيري در تاريخ سينما افتاده است: در يك فيلم بلند داستاني (و نه مستند يا مستندنما) همة بازيگران اصلي و فرعي چهره‌هاي مشهوري هستند كه در نقش خودشان بازي كرده‌اند. كلاس هنرپيشگي عليرضا داودنژاد خودمان اين گزاره را نقض نمي‌كند، چون بيش از نيمي از نقش‌آفرينانش نابازيگراني هستند كه به دليل نسبت خانوادگي با كارگردان و به اقتضاي قصه جلوي دوربين قرار گرفته‌اند (و البته مستندنما هم هست). اما حساب اين آخرشه يك‌سر جداست. در اين‌جا نه‌تنها بازيگراني مشهور و به‌اصطلاح «سلبريتي» در نقش خودشان ظاهر شده‌اند، بلكه شمايل سينمايي و تلويزيوني‌شان را هم وارد نقش‌هاي‌شان كرده‌اند و با ارجاع‌هاي بي‌شمار به زندگي شخصي و عادت‌هاي به‌شدت خصوصي‌شان، مرز بين پشت و جلوي دوربين را تا حد زيادي از بين برده‌اند.

هاليوود، منتقد هاليوود

يكي از مهم‌ترين عوامل بقاي طولاني‌مدت هاليوود و عبور موفقيت‌آميزش از تندبادهاي سهمگيني چون رواج تلويزيون و اينترنت اين است كه همواره تهديدها را به فرصت تبديل مي‌كند. راز اين فرايند به‌ظاهر ناممكن، توانايي نقدپذيري تقريباً بي‌حدومرز هاليوودي‌هاست. اصلاً در طول تاريخ اثبات شده كه بزرگ‌ترين و بي‌رحم‌ترين منتقد هاليوود خودش است. هر گاه رقيبي قدرتمند براي اين صنعت پردرآمد پديد آمده، كم‌كم و با گذشت زمان، سينماي آمريكا نيروي مخالف يا همان اپوزيسيون را در خود حل كرده و در نهايت به نفع خود از آن بهره‌برداري كرده است. انبوه فيلم‌هاي پرفروش سينماي آمريكا كه بر اساس آثار تلويزيوني پرطرف‌دار ساخته شده‌اند يا بي‌شمار فيلم‌هاي برجسته و معاصري كه با اينترنت و «دهكدة جهاني» پيوند دارند، گواهي هستند بر اين مدعا. اما مستحيل شدن رقيبان در هاليوود، بدون آن نقد بي‌رحمانه كه ذكرش رفت، ممكن نمي‌نمايد. هاليوودي هاهوشمندانه نه از موضع بالا، كه از موضعي هم‌سطح و حتي پايين‌تر، با تهديدهاي بالقوه روبه‌رو مي‌شوند و در گذر زمان، به جاي وادادن و عقب‌گرد، امتيازهاي رقيب را به خود اضافه مي‌كنند.

لذت خودويرانگري

اين آخرشه يكي از اوج‌هاي نقدپذيري هاليوود و مصداق بارزي‌ست براي آن‌چه در بند قبل آمد. غلظت و شدت شوخي‌هايي كه بازيگران اين فيلم با خودشان و وجهة هنري‌شان مي‌كنند چنان زياد است كه مي‌توان به آن عنوان «خودويرانگري» هم داد. مثلاً جونا هيل تنها نامزدي اسكارش براي فيلم ماني‌بال (بنِت ميلر، 2011) را دست مي‌اندازد و به اين دليل خودش را هم‌رديف جرج كلوني قرار مي‌دهد؛ يا موقع رازونياز با خدا براي معرفي خودش از بين آن همه فيلم و سريال كه بازي كرده، اسم ماني‌بال را مي‌آورد. گروه بازيگران اين فيلم كه اكثرشان دست‌پرورده‌هاي جاد آپاتوي معروف هستند و كارشان را با سريال‌هاي كمدي‌ موفق تلويزيوني آغاز كرده‌اند، حالا ديگر از استادشان جلو زده‌اند و دارند هويت مستقلي براي خود پيدا مي‌كنند. هاليوود حتي تلويزيوني‌هاي موفق و كاربلد را هم به خود جذب و در خود حل مي‌كند.

آموزشگاه ظرفيت

اين آخرشه علاوه بر اين‌كه بازتاب‌دهندة هوشمندي هاليوود، به عنوان يك كليت، در نقد به‌موقع و تندوتيز خودش است، نشانگر ظرفيت بالاي ستاره‌هاي هاليوودي در نقدپذيري هم هست. در اين فيلم براي شخصيت/ بازيگرها عقده‌هاي جنسي مختلف تعريف مي‌شود و اكثرشان انسان‌هايي دورو، نان به نرخ روز خور، بي‌معرفت و كلبي‌مسلك به تصوير كشيده شده‌اند كه روابط اجتماعي بسيار وخيمي دارند. براي مثال تصويري كه از مايكل سرا ارائه شده كاملاً مخالف پرسوناژ سينمايي خجالتي و سربه‌زير اوست كه مثلاً در جونو (جيسن ريتمن، 2006) يا قلب كاغذي (نيكلاس جَسِنُوِك، 2009) ديده‌ايم و اين موضوع به‌شدت بر بار كمدي حضور كوتاه‌مدت او مي‌افزايد. از همه جالب‌تر هم جيمز فرانكو است كه سه سال پيش مجري مراسم اسكار و نامزد دريافت اسكار بهترين بازيگر مرد اصلي براي 127 ساعت (دني بويل) بود و امسال خودش فيلمي ساخته به نام فرزند خدا بر اساس رمان كورمك‌ مك‌كارتي. او كه وجهة روشنفكرانه و هنرمندانة بيش‌تري نسبت به همبازي‌هايش دارد، بي‌پروا علاقه‌اش به شكل‌هاي مختلف هنري (مانند نقاشي) را دست مي‌اندازد و در ديالوگ‌هاي پينگ‌پنگي روده‌بركننده‌اش با دني مك‌برايد سر قضية آن مجلة كذايي‌، علاقه‌اش به مطالعه را به سخره مي‌گيرد. اما اگر بخواهيم مدالي فرضي به غليظ‌ترين و شديدترين خودويرانگري اين آخرشه بدهيم، جايزه بي‌شك به چنينگ تاتوم مي‌رسد كه با دوسه دقيقه حضور و با دو ديالوگْ چنان مرزهاي خودويرانگري و در هم ‌شكستن پرسوناژ سينمايي‌اش را درمي‌نوردد كه كسي به گرد پايش نمي‌رسد.

فرهنگ پاپ و پارودي

احتمالاً با اين مقدمة طولاني بايد مشخص شده باشد كه با فيلمي معمولي طرف نيستيم كه بشود با روش‌هاي كلاسيك واردش شد و تحليلش كرد. اين آخرشه تا مغز استخوان وام‌دار فرهنگ پاپ آمريكايي و نسلي نوآمده و متفاوت است. درست است كه فيلم داستاني با فرازوفرود مشخص دارد و شوخي‌هايش كار مي‌كنند، اما مسلماً كشف لايه‌هاي زيرين آن و كنه ظرافت‌هاي شوخ‌طبعانه‌اش، بدون آشنايي حداقلي با شمايل‌هاي فرهنگي، اجتماعي، هنري و سياسي آمريكا ممكن نيست. از طرف ديگر، فيلم يك پارودي تمام‌عيار هم هست. سنت هجويه و پارودي نسبت به عمر سينماي آمريكا، سابقه‌اي درازمدت ندارد. زماني بود كه ستاره‌هاي سينما فقط در سالن‌هاي سينما رؤيت مي‌شدند و محصولات فرهنگي (و به‌ويژه سينمايي) آن‌چنان محدود بودند كه ديگر حوصله، وقت و جايي براي هجو كردن باقي نمي‌ماند. با ظهور تلويزيون و انفجار صنعت سرگرمي بود كه تقاضا براي محصولات فرهنگي و سرگرم‌كنندة بيش‌تر، به ظهور آثار پارودي انجاميد. اين آثار كه در ابتدا ذاتاً هويت مستقلي نداشتند و بدون در نظر گرفتن منبعي كه در هجو آن ساخته شده بودند بي‌معنا بودند، با گذشت زمان صيقل و قوام يافتند تا به آثار مشهور و خودبسنده‌اي هم‌چون هواپيما! (جيم آبراهامز و برادران زوكر، 1980)، سه‌گانة آستين پاورز (جي روچ، 1997-2002) و برخي فيلم‌هاي كوئنتين تارانتينو و ادگار رايت ختم شدند. حتي در تلويزيون هم پرسابقه‌ترين سريال‌هاي تاريخ كه انيميشن‌هاي خانوادة سيمپسن و ساوت پارك هستند از بيخ و بن هجويه‌هايي بر فرهنگ پاپ و مالامال از ارجاع به رويدادهاي روز هستند. اين آخرشه يكي از موفق‌ترين فيلم‌هاي پارودي معاصر است كه با وجود هجو كردن آثاري هم‌چون مه (فرانك دارابانت، 2007)، جن‌گير (ويليام فريدكين، 1973)، 127 ساعت (دني بويل، 2010)، بچة رزمري (رومن پولانسكي، ) و... همواره هويت مستقلي دارد و حتي گاهي به سلف پارودي هم روي مي‌آورد. واهي بودن حفاظ‌هايي كه نجات‌يافتگان بر در و ديوار خانه نصب كرده‌اند يا جلوه‌هاي ويژة تصنعي فيلم را مي‌توان به‌راحتي در راستاي همين نگاه سرشار از شوخي و هجو تفسير كرد.‌

جبهة مردسالاري

اين آخرشه، و اصلاً همة كمدي‌هايي كه مستقيم يا غيرمستقيم به آپاتو مربوط مي‌شوند، بزرگداشت‌هايي بر مردانگي و هرآن‌چه به آن مربوط مي‌شود هم هستند. در جامعه‌اي چون آمريكا كه شكاف جنسيتي بسيار كم شده و زنان تقريباً به اندازة مردان از آزادي و حقوق شهروندي سهم مي‌برند - و حتي در حوزه‌هايي مثل نظامي‌گري كه بنا بر سنت تحت سيطرة مردان بود، حضور پررنگي پيدا كرده‌اند - نسبت به گذشته، فيلم‌هاي بيش‌تر و مهم‌تري براي خوشامد جنس مؤنث ساخته مي‌شود. زنان بعد از مدت‌ها دارند حق طبيعي‌شان را به دست مي‌آورند و مسلم ا‌ست كه بخواهند از فرصت‌هاي به‌دست‌آمده در عرصه‌هاي مختلف حداكثر استفاده را ببرند و به شكلي قابل‌پيش‌بيني با به نمايش درآمدن فيلم‌هايي كه به ذائقه‌شان خوش مي‌آيد، سالن‌هاي سينما را پر كنند. انبوه فيلم‌هاي سيندرلايي و قصه‌هاي پرياني سودآور يا مجموعة گرگ‌وميش كه اكثر مخاطبانش را دختران جوان و نوجوان تشكيل مي‌دهند، نشانه‌اي از پيروي طبيعي هاليوود از سنت‌هاي روز حاكم بر جامعة آمريكاست. اما اين جاد آپاتو بود كه با اولين فيلم بلند سينمايي‌اش يعني پسر چهل‌ساله (2005) جسورانه فيلمي عرضه كرد كه تمام دغدغه و رگ و ريشه‌‌اش جنس مرد و مردانگي بود. خيلي بعيد بود كه شوخي‌هاي بي‌پرده و بددهاني‌هاي بامزة شخصيت‌هاي اصلي اين فيلم (كه اكثراً مذكر بودند) به مذاق خانم‌ها خوش بيايد (كه همين طور هم شد). فيلم‌هاي بعدي آپاتو و شاگردانش مثل خيلي بد (گرِگ موتولا، ‌2007)، فراموش كردن سارا مارشال (نيكلاس استولِر، 2008) و عاشقتم، مَرد (جان همبورگ، 2009) نشان داد كه انتخاب اين رويكرد مردسالارانه (البته بدون آن بار منفی که این کلمه با خود حمل می کند) اتفاقي نبوده و اصلاً نوع نگاه اين گروه به كمدي طوري است كه زن‌ها نقش پررنگي در آن ايفا نمي‌كنند. حالا در اين آخرشه با ستايشي تمام‌عيار از لذت‌جويي‌هاي مردانه طرفيم كه نقش جنس مؤنث در آن به حداقل رسيده؛ كه آن هم به حضور كوتاه اما واتسن خلاصه مي‌شود؛ اما واتسني كه دچار سوءتفاهم مي‌شود، نماد مردانگي بازيگرهاي نگون‌بخت را معيوب مي‌كند و با تهديد و ارعاب همة غذاهاي گروه را به يغما مي‌برد. احتمالاً جمله‌اي كه جونا هيل در اوايل فيلم و پس از شوخي خنده‌دارش با هفت‌تير جيمز فرانكو مي‌گويد مي‌تواند به بهترين شكل روحية لذت‌طلبانة جاري در فيلم (كه حتي در بهشت تصويرشده در آن هم ادامه دارد) را تبيين كند: «چون يه سري آدم افتادن توي يه گودال دليل نمي‌شه كه ما نتونيم خوش بگذرونيم!»

كمدي‌رمانتيك پنهان

اگر شوخي‌هاي بي‌پروا و مسائل مربوط به آخرالزمان را از اين آخرشه بزداييم، به الگويي مي‌رسيم كه انطباق جالبي با ژانر كمدي‌رمانتيك دارد؛ و البته چون انديشة مردسالارانه‌اي پشت اين فيلم است، شخصيت‌هاي اصلي و مكمل اين الگو همه مذكر هستند. ست روگن و جي باروچل دو دوست قديمي‌اند كه روزگار جداي‌شان كرده و صميميت سابق از بين‌شان رخت بربسته است. روگنْ دوست (بخوانيد معشوق) جديدي به اسم جيمز فرانكو پيدا كرده. اما شرايط طوري پيش مي‌رود كه دو دوست قديمي دلخوري‌ها را كنار مي‌گذارند و فرانكو از معادله‌ها حذف مي‌شود. صحنة جدايي بامزة دو دوست در انتهاي فيلم كه به سياق جدايي دو معشوق در تايتانيك (جيمز كامرون، 1997) و با ترانة مشهور ويتني هيوستن براي فيلم بادي‌گارد (ميك جكسن، 1992) مؤكد شده، بارزترين نشانة حضور يك كمدي‌رمانتيك نامعمول در بطن اين آخرشه است. بر اين اساس، جونا هيل، كرگ رابينسن و دني مك‌برايد ايفاگر همان نقش‌هاي مكمل بامزة رايج در كمدي‌رمانتيك‌ها هستند كه به طريقي به شخصيت‌هاي اصلي كمك مي‌كنند تا خودشان و رابطه‌اي كه با دل‌دارشان دارند را بهتر بشناسند. البته دلالت‌هاي جنسي در اين رفاقت مردانه جايي ندارد و هيل، رابينسن و مك‌برايد هم به روش‌هايي سراپا غيرمعمول راه به هم رسيدن دو رفيق را هموار مي‌كنند.

اخلاق‌گراييِ ناشي از بي‌اخلاقي

هنر سازندگان اين آخرشه اين‌جاست كه فيلمي ساخته‌اند كه بر خلاف ظاهر فريبنده‌اش، به‌شدت مذهبي و اخلاق‌گراست. در واقع نظام اخلاقي سنتي فيلم از خلال انبوهي از بي‌اخلاقي و بي‌ديني رشد مي‌كند و به بار مي‌نشيند. شخصيت‌هاي فيلم تا زماني كه به عيش و نوش مي‌پردازند و به كسي آزار نمي‌رسانند مورد غضب الهي قرار نمي‌گيرند. آن‌ها حتي در بهشت هم تقريباً همان كارهايي را انجام مي‌دهند كه روي زمين به آن‌ها مشغول بودند. برزخي كه آن‌ها مدتي را در آن گرفتار شده‌اند ناشي از بي‌اخلاقي‌هايي است كه ربطي به بددهاني يا افراط آن‌ها در عياشي ندارد. دوبه‌‌هم‌زني، خودخواهي، دروغ‌گويي و دورويي در همة مكتب‌هاي مذهبي و اخلاقي مذموم و محكوم‌اند. اما سازندگان اين آخرشه در اين زمينه يك گام به پيش برمي‌دارند و پيرزن رنگين‌پوست صاحب سوپرماركت را به جرم گناهي كوچك به شديدترين شكل مجازات مي‌كنند و حتي جيمز فرانكوي نگون‌بخت را با يك تكه‌پراني ساده از دروازه‌هاي بهشت برمي‌گردانند. نگاه تقديرگرايانة فيلم به دنيا و آخرت كه به بهترين شكل در كاشت و برداشت ايدة خورده شدن جيمز فرانكو به كار رفته، به كار استحكام بخشيدن به پايه‌هاي نظام اخلاقي و مذهبي‌اش مي‌آيد. در همين راستا، استفاده از آموزة «اعتراف» كه يكي از شاخص‌ترين‌هاي نمادهاي مسيحيت است و باعث رستگاري نهايي جي باروچل مي‌شود، تأكيدي چندباره بر ارجحيت اخلاق و مذهب در جهان‌بيني سازندگان اثر است. اصلاً هستة مركزي فيلم بر مبناي آخرالزماني شكل مي‌گيرد كه بر خلاف فيلم‌هاي مشابه، سرچشمه‌اش نه هجوم بيگانه‌هاي فضايي است، نه زامبي‌ها، نه ربات‌هاي ساختة دست بشر و نه گرم شدن كرة زمين. اين آخرشه مو به مو آخرالزماني كاملاً انجيلي و مذهبي به تصوير مي‌كشد كه فقدان رگه‌هاي علمي‌خيالي و فانتزي، به جا افتادنش در جهان معنايي به‌شدت اخلاق‌گراي آن ياري رسانده است.

سنت‌گرايي در عين پست مدرنيسم

با اين‌كه كليت اين آخرشه خودبسنده و منسجم است اما قدرت اصلي‌ و بهترين شوخي‌هايش مربوط به سكانس‌هايي است كه مي‌توانند بدون در نظر گرفتن مسألة آخرالزمان، كه آن‌ها را هم‌چون يك نخ تسبيح به هم پيوند زده، هم جذاب و خنده‌دار باشند. البته اين ساختار كولاژگونه و اين رويكرد پست مدرن (هم‌چون از ميان رفتن مرز بين شخصيت نمايشي بازيگران با خود واقعي‌شان يا نوسان سريع جايگاه آن‌ها در جهان اخلاقي فيلم و تغيير مداوم نسبت‌شان با دو قطب خير و شر/ بهشتي و جهنمي) به اين منجر نشده كه سازندگان فيلم از قواعد امتحان‌پس‌دادة كلاسيك به طور كامل چشم‌پوشي كنند. بررسي سير تغيير شخصيتي جونا هيل، كه منطبق بر الگوهاي كلاسيك كاشت و برداشت فيلم‌نامه‌اي شخصيت‌پردازي شده، مي‌تواند در اين زمينه راه‌گشا باشد: در ابتدا جي باروچل به مهرباني بيش از حد او مشكوك است و حتي لقب «قاتل زنجيره‌اي» به او مي‌دهد، در ادامه و در سكانس اولين شبي كه دوستان دارند خودشان را آماده مي‌كنند تا در خانة فرانكو بخوابند، هيل باعث ترسيدن گروه مي‌شود. كمي بعدتر در سكانس خروج كرگ رابينسن از خانه، هيل چاقويي در پاي باروچل فرو مي‌كند و در نهايت، همة اين نشانه‌ها به تسخير شدن او توسط شيطان و رو شدن شخصيت پنهانش ختم مي‌شود. در مجموع، با اين‌كه ميزانسن‌هاي كم‌نظير و نوآورانه‌اي مثل نماي نقطه‌نظر دَوَراني سر بريده‌شدة يك انسان در اين آخرشه وجود دارد، اما از نظر ساختاري و جهان‌بيني پشت آن مي‌توان الگوهاي كلاسيك را بازشناسي كرد. شايد بزرگ‌ترين دستاورد سازندگان فيلم همين سنت‌گرايي در عين پست مدرنيسم باشد.

امتیاز من: 8 از 10 

نقدی بر فیلم زندانی ها ساخته دنی وینو

زندانی ها Prisoners

كارگردان: دني وينِو. فيلم‌نامه: اِرون گازيكووسكي. بازيگران: هيو جكمن (كلر داوِر)، جِيك جيلنهال (بازرس لوكي)، وايولا ديويس (نانسي بِرچ)، ماريا بلو (گرِيس داوِر)، ترنس هاوارد (فرانكلين بِرچ)، مليسا ليو (هالي جونز)، پل دينو (الكس جونز). محصول 2013 آمريكا، 153 دقيقه.

كلر داوِر با بدترين كابوس هر پدر و مادري روبه‌رو شده: دخترك شش‌ساله‌اش آنا، به اتفاق دوست خردسالش ‌جويي، ناپديد شده. با گذشت زمان، وحشت و تشويش هرچه بيش‌تر بر وجود كلر چيره مي‌شود. تنها سرنخ موجود، ماشين كاروان زهوار دررفته‌اي است كه قبلاً در خيابان آن‌ها پارك شده بود...

رقص با شيطان

فوران بي‌امان خفقان

زنداني‌ها نفس‌گير است و خفقان‌آور. فضايي دارد كه از ابتدا تا انتها شوم است و خردكننده. هرچه هست تنش است و جنايت و دروغ. هيچ مجرا و مجالي هم براي نفس تازه كردن و نيرو گرفتن براي تحمل اين همه فشار و خفقان و آزار وجود ندارد. هر جا كه به نظر مي‌رسد نقطة اميدي براي حل شدن معماها و بيرون زدن از گردابي كه لحظه به لحظه عميق‌تر مي‌شود و بيش‌تر همه را در خود فرو مي‌برد شكل گرفته، بي‌رحمانه از معادله‌ها حذف مي‌شود و گرهي بر گره‌هاي ديگر مي‌افزايد. اين‌جا مطرح شدن يك معماي جنايي و پليسي نقطة عزيمتي براي رسيدن به معناها و جهان‌بيني‌هاي بسي بزرگ‌تر و جهان‌شمول‌تر قرار گرفته. اگر الكس اولين مظنون است، تا به آخر لب به اعتراف نمي‌گشايد، ‌اگر باب تيلر دومين مظنون است، در سكانسي تكان‌دهنده از درام حذف مي‌شود و در نهايت، حتي كودك‌رباي اصلي و مسئول همة جنايت‌ها پيش از آغاز داستاني كه در فيلم مي‌بينيم كشته شده. يعني فيلم‌ساز تا جايي كه در توانش بوده از الگوها و عناصر ثابت داستان‌هاي معمايي آشنايي‌زدايي مي‌كند و در دنياي هويتمندي كه برساخته بازتعريف‌شان مي‌كند. پس هدف فيلم‌ساز از آفرينش چنين جهان غيرقراردادي، سرد، بي‌اميدي چيست؟

به بهانة يك معماي عالي

خط روايي معمايي زنداني‌ها، با وجود همة هنجارگريزي‌هايش و فارغ از هر مزيت ديگري كه در آن ديده مي‌شود، آن قدر غني و بي‌نقص است كه روزهاي طلايي داستان‌هاي پليسي و معمايي (آثار كوتاه و بلند سر آرتور كانن دويل و آگاتا كريستي) را به ياد مي‌آورد؛ از دادن سرنخ‌هاي به‌جا و به‌اندازه براي حدس زدن مجرم اصلي گرفته تا خرده‌روايت‌هاي جذابي كه در قصة اصلي حل مي‌شوند و در ابتدا كليد اصلي گشودن معماها تلقي مي‌شوند، اما در نهايت مشخص مي‌شود كه نه كليد اصلي، كه راهي براي پيدا كردن كليد اصلي بوده‌اند (مثلاً ماجراي مربوط به باب تيلر). نكتة تحسين‌برانگيز اين‌جاست كه ارون گازيكووسكي و دني وينِو اين خط قدرتمند جنايي و معمايي را تنها به عنوان لاية سطحي درام زنداني‌ها در نظر گرفته‌اند و از طريق آن به بنيادي‌ترين و ناگفته‌ترين خصلت‌هاي بشر و رابطة پيچيدة او با خالقش نقب زده‌اند. تنگناهاي اخلاقي پي‌درپي و كوبنده‌اي كه بر پاية اين داستان معمايي و در بطن درام فيلم شكل مي‌گيرند، حيرت‌انگيز است. سازندگان فيلم همواره با مرزهاي باريك انسانيت، اخلاق‌گرايي و حتي ارتباط با معبود بازي مي‌كنند و عجبا كه در نهايت، همين عدم قطعيت‌ها و همين محكوم كردن ارزيابي‌هاي شتاب‌زده و جزم‌انديشانه به برگ برندة فيلم و برترين مفهوم تنيده‌شده در آن تبديل مي‌شود.

معماهاي ميزانسني

مسلماً حتي با وجود فيلم‌نامة درخشان و چندلاية گازيكووسكي، بدون مهارت‌هاي ميزانسني و اجرايي وينو چنين كيفيت كم‌نظير و هماهنگي به دست نمي‌آمد. فيلم‌ساز از همان ابتدا و با قرار دادن دوربين در نقاطي فكرشده و ميزانسن‌هايي كه آشكارا مشخص است بعدها معاني افزوده‌اي به خود خواهند گرفت، هم به‌سرعت مخاطبش را وارد فضاي فيلم مي‌كند و هم لذت‌هاي كوچك بي‌شماري براي بازخواني‌هاي متعدد و كشف اين ارتباط‌هاي ناگسستني بين فرم و محتواي زنداني‌ها تعبيه مي‌كند. براي مثال مي‌شود از اولين نمايي گفت كه ماشين كاروان مرموز سروكله‌اش در آن محلة به‌ظاهر آرام پيدا مي‌شود. دوربين در فاصله‌اي اندك از زمين و در حركت ماشين را تعقيب مي‌كند و روي خانه‌اي پن و تأكيد مي‌كند؛ كه بعداً متوجه مي شويم سرمنشأ همة جنايت‌ها بوده و اولين كودك‌ربايي در آن صورت گرفته. نماهاي نقطه‌نظري كه در ابتدا و حتي در مواردي پس از تمام شدن فيلم هم صاحبان‌شان مشخص نمي‌شود، ديگر تمهيد كارآمد فيلم‌ساز براي تزريق تنشي مبهم و خردكننده به فضاي فيلم است. مسلم است كه نماي نقطه‌نظري كه از درون كاروان مي‌بينيم متعلق به الكس جونز/ بري است، اما چه كسي‌ست كه داخل اتومبيل خانواده پنهان شده و آن‌ها را موقع بيرون رفتن از خانه‌شان و رفتن به خانة همسايه مي‌پايد؟ او همان است كه درست پيش از گم شدن دخترها، آهسته پشت تنة درخت جلوي خانه مي‌خزد؟ اين شر مرموز كه در اين محيط خلوت و سرد در كمين اين آدم‌هاي به‌ظاهر بي‌آزار نشسته كيست و چيست؟ فيلم‌ساز با تعبيه كردن اين گونه نشانه‌هاي ماورايي و فراانساني از ماهيت شر، آشكارا در صدد است تا قضاوت‌هاي زودهنگام را كه پيچيدگي‌هاي موجود مرموزي به نام «انسان» را ناديده مي‌گيرند محكوم كند و شر پنهان در وجود انسان‌ را با ماهيتي ماورايي پيوند بزند و وجهه‌اي تقديري به آن بدهد. اصلاً همين رويكرد ماورايي به شر محاط بر محيط است كه چندتا از بزنگاه‌هاي مهم درام را هم تحت تأثير خود قرار داده؛ مثل برخورد اتفاقي لوكي با باب تيلر يا گشوده شدن گره اصلي معماها براي بازرس لوكي كه به شكلي كمابيش تصادفي انجام مي‌شود. چنين است كه فيلم‌ساز با هرچه كم‌رنگ‌تر كردن نقش تأثيرگذار پليس (بخوانيد نيروهايي با منشأ انساني) در كنترل شيطان فعالي كه در شهركي بي‌خون و عبوس همه را به سوي خود مي‌خواند، فضايي مي‌آفريند كه در آن زخم‌هايي كه از سوي شيطان وارد مي‌آيد چنان كاري و عميق است كه علاجي برايش متصور نيست. در چنين بن‌بست مهلكي است كه شخصيت‌ها هرچه تلاش مي‌كنند تا راهي به روشنايي و اميد بيابند، زبوني و حقارت‌شان جدي‌تر و پرجلوه‌تر مي‌نمايد.  

يك تمهيد بيش از حد حساب‌شده

دقيقاً در همين راستا، وينو تمهيد ميزانسني ناپيدا و غريبي را به كار گرفته كه از فرط بي‌تأكيدي و حساب‌شدگي، اين شبهه را ايجاد مي‌كند كه شايد غيرتعمدي باشد: چهره‌هاي همة شخصيت‌هاي اصلي و فرعي كه در فيلم مي‌بينيم (بجز سه نفر) در اولين نمايي كه از آن‌ها داده مي‌شود معلوم نيست؛ يا از پشت سر معرفي مي‌شوند يا از پشت شيشه‌اي بخارگرفته. اولين تصويري كه از كلر، لوكي، نانسي، الكس، رالف، اليزا، كشيش و حتي جويي (كه خودش قرباني است) مي‌بينيم از پشت سر آن‌هاست و معرفي گريس و آنا (قرباني ديگر) از پشت شيشة بخارگرفتة اتومبيل خانواده انجام مي‌شود. معرفي باب تيلر هم كه با وجود اين‌كه از روبه‌رو انجام مي‌شود مرموزترين معرفي شخصيت‌ها در كل فيلم است. مي‌ماند رييس لوكي كه مطلقاً هيچ نقشي در درام فيلم و پيش رفتن ماجراها پيدا نمي‌كند (حتي لوكي با بددهاني او را به خانه‌اش مي‌فرستد تا استراحت كند) و دو نفر ديگر كه بر پاية آن‌چه ديده‌ايم، راهي نداريم جز آن‌كه به عنوان قطب‌هاي منفي و مثبت اصلي نهفته در فيلم تفسيرشان كنيم: هالي و فرانكلين. در شر بودن هالي كه در حال مبارزه با خداست شكي نيست، اما خير بودن مطلق فرانكلين و فشار بي‌اندازه‌اي كه جبر محيط بر او روا كرده، چيزي‌ست كه در نگاه‌هاي نخستين از نظرها دور مي‌ماند. البته از منظري ديگر، حتي هالي كه در حال يك جنگ تمام‌عيار با خداست و موفق مي‌شود شيطان درون كلر را آزاد كند، هم به نوعي يك قرباني است كه همسر محبوبش به شكلي ناگهاني ناپديد شده است. بر پاية همين جزييات و پيچيدگي‌هاست كه در نهايت، فرانكلين كه به شيطان راه نداده، بسيار زودتر و آسان‌تر از كلر به خواسته‌اش مي‌رسد و به نوعي، پاداش شكيبايي و نيكوصفتي‌اش را مي‌گيرد.

كفر و ايمان چه به هم نزديك است

بازي كردن زبردستانة فيلم‌نامه‌نويس و فيلم‌ساز با مرز باريك گناه‌كاري و بي‌گناهي در برترين و پيچيده‌ترين حالتي كه در زنداني‌ها مي‌بينيم، در شخصيت الكس متبلور شده است. دلايلي كه براي گناه‌كاري او در فيلم ارائه مي‌شود، تقريباً به همان كميت و كيفيت دلايلي است كه از بي‌گناهي او داده مي‌شود. او در بازجويي‌هاي مختلف به‌راحتي و آشكارا دروغ مي‌گويد (حتي در مورد علاقه‌اش به هالي)، در ميان خبرنگارها جمله‌اي كليدي به كلر دربارة آشنايي‌اش با دخرهاي ربوده‌شده مي‌گويد، در لانگ‌شاتي تكان‌دهنده، رفتاري وحشيانه با سگي زبان‌بسته انجام مي‌دهد و در نهايت، با آسيب زدن به كلر در دست‌شويي قصد فرار دارد. هر كدام از اين دلايل، بيرون از فضاي فيلم و منفك از آن، مي‌توانند براي اثبات گناه‌كار بودن او كافي باشند. اما از سويي ديگر، رشد مغزي او در حد پسري ده‌ساله است (تقريباً حول‌وحوش همان تاريخي كه ربوده شده)، تحت سيطرة رواني شديد هالي است و در واقع دارد با تباه‌كنندة نوجواني و جواني‌اش زندگي مي‌كند، و در نهايت هالي هم به اين موضوع اعتراف مي‌كند كه الكس كاري جز آوردن بچه‌ها نكرده و همه‌كاره خودش بوده است. از اين منظر، رفتار وحشيانة الكس با سگ را هم مي‌توان به عنوان فوران نفرت فزايندة او از هالي كه طي ساليان متمادي شكل گرفته تعبير كرد؛ چون در يكي‌دو نماي كوتاه و بدون تأكيد مي‌بينيم كه هالي به حيوانات خانگي‌اش علاقة ويژه‌اي دارد و به آن‌ها محبت مي‌كند. اعتراف نكردن الكس را هم مي‌توان در كنار بهرة هوشي پايينش، به وحشت بي‌پايان او از بازگشتن نزد هالي ربط داد. به‌ويژه آن‌كه خود هالي در ابتداي فيلم مي‌گويد كه الكس ترجيح مي‌دهد به جاي اتاقش توي كاروان بخوابد. گذشته از همة اين‌ها، باب تيلر را داريم كه تقريباً همان رنج‌هاي فيزيكي و رواني الكس را از سر گذرانده و جنس رفتارهايش با او مشابهت زيادي دارد. فروپاشي رواني باب تيلر و انگيزه‌هاي او براي كنش‌هاي دور از ذهن و ناهنجارش كه با آرامشي غريب در دروغ‌گويي همراه است، مي‌تواند آينه‌اي تمام‌نما براي درك بهتر الكسي باشد كه آن‌چه در ذهنش مي‌گذرد، سراپا بيرون از تعاريف مألوف قرار مي‌گيرد. سازندگان فيلم به اين ترتيب، مجراهاي زيادي را براي بحث و كندوكاو در باب اخلاقيات مي‌گشايند كه به غني‌ شدن ابعاد معنايي و روان‌شناسانة زنداني‌ها و چندلايگي دراماتيك آن ختم شده است.

كمي ابهام‌زدايي

زنداني‌ها چنان كوبنده و سرشار از تعليق است كه برخي از جزييات داستان گسترده و پيچيده‌اش، حتي براي تيزبين‌ترين فيلم‌بين‌ها، مبهم باقي مي‌ماند و حتي به عنوان محل اشكال تعبير مي‌شود. براي مثال، پس از بازگشت دخترها و بازجويي پليس از آن‌ها، در نگاه اول منطقي به نظر مي‌رسد كه پليس با قصد قبلي (همان طور كه هالي انتظارش را دارد)، سراغ سرمنشأ كودك‌ربايي‌ها برود و نه به شكل تصادفي. به همين ترتيب، محل زنداني‌ شدن نهايي كلر (كه دخترها چند روزي را آن‌جا به سر برده‌اند) كه آخرين اوج دراماتيك فيلم را شكل مي‌دهد، هم مي‌تواند به‌راحتي توسط دخترها به پليس گفته شود. اما مسألة مهم اين‌جاست كه آن نوشيدنيِ تركيبي مضمحل‌كنندة حافظه و روان كه به دست آدم‌رباها به كودكان خورانده مي‌شود، توان تحليل ذهني و رفتار منطقي و طبيعي را از آن‌ها مي‌گيرد و نوعي روان‌رنجوري به آن‌ها تحميل مي‌كند كه حتي در گذر سال‌هاي طولاني هم از بين نمي‌رود؛ دقيقاً به همان شكل كه در شخصيت‌هاي باب و الكس منعكس شده است. آنا حتي پس از نجات معجزه‌آسايش نمي‌تواند يك تشكر خشك‌وخالي از ناجي و قهرمانش كند و كاملاً پذيرفتني است كه فقط كلر بتواند از لابه‌لاي حرف‌هاي بي‌ربط جويي به كنه ماجراها پي ببرد.

افسون ديكينز

در نهايت، بي‌انصافي است كه به فيلم‌برداري درخشان راجر ديكينز (فيلم‌بردار ثابت فيلم‌هاي اخير برادران كوئن) در اين فيلم اشاره‌اي نشود. البته فيلم‌ساز به شكلي فكرشده در نظر داشته تا فضايي كمابيش تك‌رنگ، تيره و تار و خموده را در تك‌تك قاب‌هايش بازنمايي كند اما مسلماً بلوغ و پختگي ديكينز بوده كه توانسته به اين خواسته‌ها جامة عمل بپوشاند. شكل‌گيري اين فضاي بدون رنگ و دل‌مرده چنان اهميت ويژه‌اي در زنداني‌ها دارد كه مي‌شود آن را به عنوان يكي ديگر از تمهيدهاي ميزانسني عالي فيلم‌ساز قلمداد كرد. براي اولين بار - در تنها تصويري طي كل فيلم كه كلر را در حال استراحت مي‌بينيم – در رؤياي كلر است كه رنگ مي‌بينيم و انگار فقط در خواب و خيال است كه گريز از فضاي بي‌زندگي و بي‌رنگ حاكم بر محيطي كه شخصيت‌ها در آن نفس مي‌كشند ممكن است. اما هجوم رنگ‌ها به قاب‌هاي فيلم در جايي ديگر وجهه‌اي به‌شدت تعليق‌آفرين پيدا مي‌كند؛ جايي كه لوكي زخم‌خورده و تقريباً بي‌هوش دارد آناي رو به مرگ را به بيمارستان مي‌رساند. بر اساس آن‌چه از كاركرد رنگ در دنياي مات فيلم شناخته‌ايم، مي‌دانيم كه ديدن رنگ نشانه‌اي از دنياي فراواقعي است؛ و در اين‌ لحظة به‌خصوص پيام‌آور «مرگ» و در شكلي خوش‌بينانه فروپاشي رواني. هم‌چون بزرگراه گم‌شدة ديويد لينچ، رنگ زرد وسط جاده و سپيدي و قرمزي علامت‌هاي دو طرف آن است كه در ابتدا به قاب‌ها هجوم مي‌آورند و حالتي كابوس‌وار به فضا مي‌دهند. پس از آن ترك‌تازي رنگ‌هاي گوناگون چراغ‌هاي راهنما، تابلوهاي تبليغاتي مغازه‌ها، اتومبيل‌هاي مختلف و نورهاي چراغ‌هاي‌شان و حتي خون روي صورت لوكي است كه بدشگوني و تعليق تنيده‌شده در فضا را به اوج مي‌رساند و حالتي معجزه‌وار به پيدا شدن بيمارستان و نجات جان آنا (بخوانيد غلبة لحظه‌اي و زودگذر نمايندة نيروهاي انساني بر آن شر مرموز لعنتي) مي‌دهد.

يك فرانسوي در هاليوود

وينو كه اهل ايالت فرانسوي‌زبان كبك كاناداست و فيلم پيشينش آتش‌ها (2010) – كه اتفاقاً در آن هم استفادة قدرتمدانه‌اي از الگوهاي پيچيدة روايي و فرمي شده بود - نامزد بهترين فيلم غيرانگليسي‌زبان در اسكار شده بود، با زنداني‌ها به بهترين و محكم‌ترين شكل ممكن ورودش را به هاليوود اعلام كرده است. فيلم خوب آتش‌ها و همين زنداني‌ها راهي جز اين باقي نمي‌گذارد جز اين‌كه بي‌صبرانه در انتظار آثار بعدي او بمانيم. 

امتیاز من: 10 از 10