نقدی بر فیلم گور کم عمق ساخته دنی بویل

گور کم عمق Shallow Grave

اگر نتواني به دوستانت اعتماد كني...

كارنامة فيلم‌سازي دني بويل با همة فرازوفرودهايش، واجد چند فصل مشترك و عنصر تكرارشونده است كه بارزترين آن‌ها تسلط او بر تصاوير و حاشيه‌هاي صوتي فيلم‌هايش است – البته بدون نظر گرفتن كيفيت كليتي كه مي‌آفرينند. سابقة طولاني او در ويدئوكليپ‌سازي به شكلي طبيعي در آثار سينمايي‌اش هم رسوخ كرده و به آن‌ها شخصيت تصويري ويژه‌اي بخشيده. بر اين اساس، بررسي فصل آغازين (عنوان‌بندي) و پرنكتة اولين فيلم بويل گور كم‌عمق براي شروع این نوشته به نظر مي‌رسد.

اين اولين پلان است: نماي بسته، از بالا و در حال چرخش از چهره‌اي كه در پايان فيلم متوجه مي‌شويم ديگر زنده نيست، اما در حال نريشن‌گويي است و بنيادي‌ترين انديشه‌هايي كه متن از آن نشأت گرفته را افشا مي‌كند (يك راوي مرده). اصلاً شروع فيلم با اين شخصيت و تأكيد فيلم‌ساز بر او و سرنوشتش، نشانه‌اي آشكار از اهميت كليدي‌ اين عنصر است و راه مي‌دهد تا جهان معنايي اثر را با تعقيب مختصات او در متن واكاوي كنيم. ديويد پس از مرگ از هيچ چيز خجالت‌زده و پشيمان نيست (حتي اعمال دهشتناكي كه از او سر زده و در طول فيلم به آن‌ها پي مي‌بريم) و تنها اين افسوس برايش باقي مانده كه چرا نتوانسته به دوستانش اعتماد كند. به عبارت ديگر، سرچشمة آزار ذهني ديويد نه ناشي از دست آلودن به خون كه به دليل از دست دادن عاطفه و اعتماد يار غارهايش است. بر همين اساس، يك‌سوم ابتدايي فيلم و مكث فيلم‌ساز بر پرداخت رابطة صميمانة سه دوست و مرثيه‌اي كه در پايان‌بندي دربارة اضمحلال اين رفاقت بي‌پيرايه سر مي‌دهد، معنايي مضاعف مي‌يابد. بويل با تأكيد بر روند زوال رابطة دوستانة سه شخصيت اصلي، فرجام پول‌هاي كلان سرقت‌شده و حتي تبديل شدن جوليت (كري فاكس) به نمونة كم‌رنگي از يك فم فاتال (زن اغواگر) را به كناري مي‌نهد تا تصويري تروتازه از تنگناهاي اخلاقي دنياي معاصر به دست دهد.

اما دستاوردهاي اين تيتراژ درخشان تمام نشده است. موسيقي عالي و انرژيتيك عنوان‌بندي، علاوه بر آن‌كه قلابي وسوسه‌برانگيز براي گير انداختن تماشاگران است هماهنگي معناداري با تصاوير ويدئوكليپ‌گونه‌اش دارد. هرچه تصويرهايي كه از شهر مي‌بينيم سرعت سرسام‌آوري دارند، تصويرهاي جنگل بيش از حد كند و كش‌دارند. فيلم‌ساز به‌وضوح مي‌خواهد پايه‌هاي دراماتيك اثرش را بر تضاد و تقابل تمدن و شهرنشيني با بدويت و قانون جنگل بنا كند. به همين دليل فضاي سياه و كم‌نور جنگل (با همان كندي كذايي) وقتي لابه‌لاي نماهاي روشن و پرنور شهر بُر مي‌خورد، جلوه‌اي خوفناك از يك تهديد بالقوه به خود مي‌گيرد كه در طول فيلم به فعليت مي‌رسد. نحوة استفاده از موسيقي پرحجم تيتراژ هم در نوع خودش بسيار هوشمندانه است. درست است كه انرژي اين قطعة موسيقي با سرعت زياد شهر هم‌خواني دارد، اما تركيبش با كندي جنگل، هم سبكي منحصربه‌فرد مي‌آفريند (كه ديگر از فرط تكرار در ويدئوكليپ‌هاي مشهور تازگي‌اش را از دست داده) و هم به تضادي كه ذكرش رفت دامن مي‌زند. بويل چنان دقتي در سينك كردن اين قطعه با تصويرهايش به كار برده كه حتي از سكتة طبيعي موسيقي هم نگذشته و آن را با توقف پشت چراغ‌قرمز قرينه‌سازي كرده است. كمي بعد بويل در اين زمينه پيش‌تر هم مي‌رود و خندة شادمانه ديويد را در موسيقي متن حل مي‌كند و پيش‌گويانه كيفيتي هيولاگونه به او مي‌بخشد.

از عنوان‌بندي بگذريم و به ديويد بازگرديم. او كسي است كه بيش‌ترين تغيير شخصيتي را در طول فيلم تجربه مي‌كند و مي‌توان با بررسي سير استحالة او و دلالت‌هاي تصويري‌اش، به كليت گور كم‌عمق و چالش‌هاي اخلاقي‌ مهمي كه پيش چشم مي‌گشايد رسيد. همان طور كه در آغاز فيلم، بالا رفتن جواني كه داوطلب هم‌خانگي با سه دوست است و ميزانسن پيامدش (نماي سربالاي سه‌نفره)، از موقعيت برتر سه دوست نسبت به جوانك حكايت مي‌كند، يك نما پيش از ورود هوگو (تبهكار فراري) به زندگي اين سه نفر هم نمايي وجود دارد كه بر برتري آن‌ها تأكيدي دوباره مي‌كند. در اين نماي هوشمندانه، دوربيني كه در پايين پلكان ساختمان دوستان مستقر شده و سقف آن و انتهاي پلكان را نشان مي‌دهد، به‌آهستگي زوم مي‌كند. اين نما كه به‌دقت به پيش از ورود هوگو پيوند خورده حسي از صعود و برتري‌جويي سه دوست نسبت به هوگو را القا مي‌كند كه دوباره پيش‌گويانه، يكي از نقاط اوج درام و تكه‌تكه شدن او به دست آدم‌هايي كه بر سرنوشت او تسلط دارند را هشدار مي‌دهد. از همين مسير مي‌شود به تلقي بديع فيلم‌ساز از مفهوم «مرگ» و نيروي خداگونه‌اي كه شخصيت‌هاي گور كم‌عمق نسبت به يكديگر پيدا مي‌كنند پي برد.

بويل در اولين فيلمش نه‌تنها «كشتن» را امري توان‌فرسا و جانكاه نشان مي‌دهد كه حتي برهم زدن آيين‌هاي پس از مرگ و بي‌حرمتي به مردگان را هم در جايگاهي هم‌ارز كشتن مي‌نشاند و هم‌چون مرگي مكرر قلمداد مي‌كند. نشانه‌ها زيادند: فرايند شكنجه و كشته شدن اولين قرباني دو تبهكار آدم‌كش با فرايند جابه‌جايي و قطعه‌قطعه كردن جسد توسط سه دوست به شكل موازي تدوين شده؛ در لحظه‌اي كه ديويد براي اولين بار دندان‌هاي جنازه را خرد مي‌كند نمايي با ميزانسن دقيقاً مشابه با اولين نماي فيلم و حضور او در غسالخانه مي‌بينيم كه بر مرگ ذهني او دلالت دارد اما بويل خلاقيت را هم‌چنان ادامه مي‌دهد و با ادغام آن نماي اوليه در اين يكي، شخصيت اصلي‌اش را در وضعيتي بينابين مرگ و زندگي قرار مي‌دهد و برزخ ذهني ويرانگري مي‌آفريند؛ آشكارترين جلوه هم قرينه‌سازي مؤكد فيلم‌ساز از دو وان حمام است كه اولي مقتل قرباني اول و دومي محل انباشته شدن وسايل خون‌آلود سه دوست است. البته بويل با تمهيدهاي ميزانسني كه به كار برده هولناكي مرگ به مفهوم رايجش را هم برجسته مي‌كند؛ براي نمونه مي‌شود به پاشيده شدن خون بر قاب دوربين يا نماهاي نقطه‌نظر هر سه قربانيِ دو تبهكار بي‌رحم اشاره كرد كه هر كدام به روش‌هاي متفاوتي به قتل مي‌رسند.

خاستگاه دني بويل تلويزيون است و شايد به همين دليل است كه در گور كم‌عمق برنامه‌هاي تلويزيوني چنين جايگاه ويژه‌اي دارند. الكس پس از آن‌كه به خيال خودشان ترتيب جنازه را داده‌اند، با شور و شوق پاي برنامه‌اي نشسته كه در ستايش «بازنده‌ها»ست و آمدن حرف‌هاي مجري برنامه بر نماهايي كه ديويد را در مقر جديدش در انباري زير سقف نشان مي‌دهد، از كنايه‌اي گزنده حكايت مي‌كند. ديويد به خيال خودش صعود كرده و كيفيتي خداگونه نسبت به دو هم‌خانه‌اي‌اش دارد تا جايي كه ديگر براي تكه‌تكه كردن آدم‌ها قرعه‌كشي لازم نيست و او به طور خودكار سرنوشت قربانيان را در دست مي‌گيرد، اما همة اين كنش‌ها و ذهنيت‌ها با در نظر گرفتن فرجام بدخيمي كه گريبان ديويد را مي‌گيرد، پوچ و بي‌معنا به نظر مي‌رسند. اما تلويزيون حضور نظرگير ديگري هم دارد: فيلمي در اواسط فيلم دربارة مصلوب شدن عيسي مسيح از تلويزيون خانه پخش مي‌شود كه با ديويد كه در حال سوراخ كردن ديوار با متة برقي است پيوند مي‌خورد و بر ماهيت مسخ‌شدة او صحه مي‌گذارد. اين جلوه، در پايان و به شكلي تقريباً بي‌كم‌وكاست اما نوآورانه بازيابي مي‌شود و به الكس كه از ديويد چاقو خورده شمايلي مسيح‌وار مي‌بخشد.

كارنامة متنوع فيلم‌سازي‌ دني بويل نشان مي‌دهد كه او دوست دارد در هر اثرش، فضاها و تجربه‌هاي جديدي را بيازمايد و از راه‌هايي نامتعارف و بديع به سرمنزل مقصود برسد. تلفيق واقعيت و رؤيا و كم‌رنگ شدن مرز بين آن‌ها كه از همين گور كم‌عمق آغاز شد، به نمونه‌هاي درخشاني در قطاربازي (1996) و 127 ساعت (2010) انجاميد، مثال‌هايي ناكام هم‌چون ساحل (2000) و آفتاب (2007) به همراه داشت و در خلسه (2013) به كليت فيلم سرايت كرد، يكي ديگر از موتيف‌هاي مورد علاقة بويل است كه بررسي آن مجالي ديگر مي‌طلبد.

امتیاز: 7 از 10     

نقدی بر فیلم دیرقت/ پس از ساعات اداری ساخته مارتین اسکورسیزی

دیروقت/ پس از ساعات اداری After Hours

بگذار زندگي كنم

با اين‌كه مارتين اسكورسيزي در كارنامة پربارش ژانرها و فضاهاي گوناگوني را تجربه كرده، ديروقت/ پس از ساعات اداري جايگانه كمابيش يگانه‌اي در ميان ديگر آثار او دارد. موارد زيادي مانند سلطان كمدي (1982)، آخرين وسوسة مسيح (1988) و احضار مردگان (1999) وجود دارد كه اسكورسيزي تلاش كرده در سكانس‌هايي واقعيت را با رؤيا يا توهم درآميزد، اما چنين اختلاط فراگيري از ذهنيت و عينيت و چنين مرزبندي باريكي از خيال و واقعيت در سراسر يك فيلم، بجز مورد استثنايي جزيرة شاتر (2010)، پس و پيش از ديروقت در دوران فيلم‌سازي او ديده نمي‌شود. از اين منظر، دنياي كابوس‌وار اين فيلم را مي‌توان بيش‌تر به سينماي ديويد لينچ شبيه دانست؛ البته يك لينچ بامزه، شوخ‌وشنگ و با عيار پيچيدگي بسيار كم‌تر كه هدف‌ها و جهان‌بيني‌ متفاوتي را پي مي‌گيرد. جنس نشانه‌گذاري‌هاي اسكورسيزي براي نمايش تداخل واقعيت و رؤيا بسي آسان‌ياب‌تر از همتاهاي لينچي‌اش است. نشانه‌هايي مثل حركات عجيب‌وغريب صندوق‌دار كافي‌شاپ، تبديل زخم‌هاي روي پاي مارسي به تصويري از جاكليدي تام، رانندگي ديوانه‌وار رانندة تاكسي، قفل شدن بي‌دليل در اتاق روي پل هنگام فرار از جنازة مارسي، گران شدن سراسري بليت مترو از دوسه ساعت پيش از مراجعة پل، باز نشدن صندوق تام كه قصدش كمك به پل است، همه و همه چنان در بطن زندگي طبيعي جاري در فيلم تنيده شده‌اند كه از زاويه‌اي ديگر، مي‌توان آن‌ها را معلول مجموعه‌اي از بدشانسي‌هاي ناگوار (از جنس سينماي برادران كوئن‌) قلمداد كرد. و البته هرگز نمي‌توان از چنين زاويه‌اي به فيلم‌هاي لينچ نزديك شد.

اما هدف اين كابوس شبانگاهي چيست و چرا قهرمان ديروقت (پل) اين‌ چنين پله به پله در گردابي از سوءتفاهم و بدشانسي غرق مي‌شود؟ براي دريافتن پاسخ اين پرسش تمركز بر فصل آغازين بسي راه‌گشاست. دوربين با يك تراولينگ سريع به پل مي‌رسد كه در حال آموزش يك تازه‌كار است. كارآموز دارد از بيهودگي و پوچي چنين شغل ملال‌آوري مي‌نالد و پل هم‌زمان با نگاهي عميق محل كارش را مي‌كاود. احتمالاً در همين لحظات است كه تصميم مي‌گيرد تكاني به زندگي‌اش بدهد. اما از همين نقطه است كه سيزيف‌وار وارد دور باطلي مي‌شود كه ظاهراً پاياني برايش متصور نيست. ابسورديسم در تار و پود ديروقت تنيده شده؛ تا حدی که پل دقيقاً از همان چیزهایی ضربه مي‌خورد كه بيرون از خانه به دنبال‌شان بوده. همان طور كه در سكانس اعتراف‌گونه‌اش نزد عاقله‌مردي كه او را پناه داده به زبان مي‌آورد، براي آشنا شدن با يك دختر خوب خانه را ترك كرده و به دل اجتماع آمده و حالا به اين جرم بايد بميرد! اين بحران در طول فيلم شكل گسترده‌تري هم به خود مي‌گيرد و معضل «ارتباط گرفتن» را به بزرگ‌ترين خلأ عاطفي پل و لاينحل‌ترين مشكلش تبديل مي‌كند. در محيطي سرشار از روابط عاشقانة بي‌حساب‌وكتاب و بي‌قاعده، مردماني زبان‌نفهم و دزداني كه هم‌چون آب خوردن تاراج مي‌كنند، كار به جايي مي‌كشد كه برقراري پيش‌پاافتاده‌ترين و ساده‌ترين ديالوگ‌ها با آدم‌هاي گوناگون به بزرگ‌ترين دردسر پل تبديل مي‌شود. به همين دليل است كه وقتي در يكي از سكانس‌هاي نهايي موفق مي‌شود از طريقي كاملاً غيرقابل‌پيش‌بيني (يعني دقيقاً منطبق بر كليت اثر) بر اولين موانع برقراري ارتباط غلبه كند و محبتي بدون چشمداشت و آزار دريافت كند، هدف اصلي‌ تلاش‌هايش را بر زبان مي‌آورد: «مي‌خواهم زندگي كنم.»

دقيقاً از همين نقطه است كه قهرمان نگون‌بخت، باز هم سيزيف‌وار، پس از رسيدن به قلة آرزوهاي دم‌دستي‌اش به اسارت «هنر زشت» (به قول آن دزدان بي‌خيال) درمي‌آيد و مستقيماً به نقطة آغاز بازمي‌گردد. اسكورسيزي با تمهيد ميزانسني هوشمندانه‌اش در فصل پاياني، ابسورديسم حاكم بر كليت فيلم را جلايي دوباره مي‌بخشد: دوربين از همان راهي كه در ابتدا وارد فضاي ميز كار پل شده بود، از آن خارج مي‌شود و هم‌چون سنگ سيزيف به جاي اولش غلطانده مي‌شود. اما حالا دوربين ميزهاي كار همكاران ديگر پل را هم در قاب مي‌گيرد تا بخت‌برگشتگي قهرمان وامانده به همة آن‌هايي كه از كارشان ناراضي‌اند تعميم پيدا كند. اما مسأله اين‌جاست كه مطابق با آن‌چه در ديروقت مي‌بينيم، بيرون از خانه و محل كار هم چيزي جز قتل و غارت و خودكشي در انتظار نيست؛ جرم‌هايي كه انگار مرتكبان‌شان به انتظار موجود معصومي نشسته‌اند تا مسئوليت‌ آن‌ها را به دوش‌اش بيندازند. اصلاً يكي از بهترين شوخي‌هاي فيلم در همين زمينه شكل مي‌گيرد و پل به‌كنايه مي‌گويد احتمالاً تنها قتلي كه در فيلم اتفاق افتاده را هم مي‌خواهند به گردن او بيندازند.

اسكورسيزي در ديروقت مفهوم «بازگشت به خانه» را كه يكي از محبوب‌ترين تم‌هاي سينماي آمريكاست و حتي گاهي در آثار خود اسكورسيزي هم حضور پررنگي دارد (مانند كازينو و جزيرة شاتر) هم به چالش مي‌كشد. همة حضور «خانة» پل در سراسر ديروقت محدود به هفت‌هشت پلان مي‌شود كه مجموع مدت‌شان به سه دقيقه هم نمي‌رسد؛ تازه آن هم خانه‌اي بي‌رنگ‌ولعاب و بي‌هيجان كه با تقريبي خوب مي‌توان آن را «تك‌رنگ» خواند. شوخي بزرگ فيلم اين‌جاست كه خانه‌اي تا بدين حد دل‌مرده و بي‌طراوت، در نهايت به كعبة آمال قهرمان بدل مي‌شود. كار به جايي مي‌رسد كه پل كه براي تزريق اندكي هيجان به زندگي كسالت‌بارش از خانه بيرون آمده، خودش را به آب‌وآتش مي‌زند تا دوباره به آن دخمة بي‌زندگي بازگردد. وجه ابسورد و خنده‌دار ماجرا اين‌جاست كه در فرجامِ كار نه‌تنها به خانه نمي‌رسد، بلكه به جايي برگردانده مي‌شود كه از آن به خانه فرار كرده بود!

با اين‌كه تصويري كه اسكورسيزي از جامعه و مشكلات ريشه‌اي و عميق آن به دست مي‌دهد بسيار تلخ و حتي افسرده‌كننده است، با يك نماي بدون تأكيد در ميانه‌هاي فيلم، آنتي‌تز جهان ديروقت را هم به دست مي‌دهد. تصوير كوسه‌اي كه كنار آينة دست‌شويي كافه‌اي كه پل در آن‌جا به‌اجبار همبرگر سفارش مي‌دهد ديده مي‌شود، كاملاً گوياست: هرچه‌قدر هم شرايط دشوار و نااميدكننده به نظر برسد، باز هم احتمال بدتر شدن اوضاع هست و به همين دليل بايد با سختي‌ها كنار آمد و خدا را شكر كرد.

امتیاز: 7 از 10  

نقدی بر فیلم احضار ساخته جیمز ون

احضار The Conjuring

خاطره علیه شیطان

چندتا از موفق‌ترین فیلم‌های امسال (2013) آن‌هایی بودند که در کمال غافل‌گیری، تمرکز و تکیه‌ای تمام‌عیار بر «انسان» و «انسانیت» نشان دادند و از این مسیر به ژانرهایی که در آن‌ها ساخته شده بودند اعتبار و کیفیتی یگانه افزودند (هم‌چون جاذبه و Her). بی‌شک احضار یکی از این دسته فیلم‌هاست که غلبة حضور عنصر سرنوشت‌سازی چون «انسان» و متعلقات ویژة وابسته به آن، هم‌چون «خاطره»، در آن از هر جهت نادر و شایستة تحسین است. مطابق با آن‌چه پیش از این و به طور معمول در ژانر وحشت دیده‌ایم، این ژانر معمولاً جولان‌گاه بر باد رفتن شعور و منطق انسانی و به مسلخ رفتن یک به یک آدم‌ها در اوج بلاهت است. واقعاً انگشت‌شمارند نمونه‌هایی هم‌چون جن‌گیر، پروژة جادوگر بلر یا سکوت بره‌ها که ذی‌شعوری آدم‌های دخیل در ماجراها از سوی سازندگان‌شان لحاظ شده باشد و به آدم‌ها به چشم قربانیان بالقوة یک شر مطلق و قدرتمند نگاه نشود. از این منظر، سازندگان احضار جا پای فیلم‌سازان معتبر و ماندگار این ژانر گذاشته‌اند و با گسترش تمام‌وکمال قصه‌شان حول محوری انسانی و به‌شدت ملموس، به شخصیت‌پردازی‌ها و موقعیت‌سازی‌هایی دست پیدا کرده‌اند که بین فیلم‌های وحشت کم‌نظیر و گاهی بی‌نظیر است.

مسلماً اولین جلوة این رویکرد دشوار، پرداخت دو شخصیت اصلی ماجراست؛ یعنی زن و شوهر شیطان‌شناسی که به دلیل حس ششم ویژة زن، سنگینی مأموریتی غریب و مرموز را بر شانه‌های‌شان حس می‌کنند. این دو در خلال ماجراهای فراطبیعی (و گاهی عادی) کوچک و بزرگی که از سر می‌گذرانند و بر اثر آن‌ها هر بار تکه‌ای از وجودشان را از دست می‌دهند، به دنبال برآوردن تقدیر و رسیدن به سرنوشت محتومی هستند که انگار از همان ابتدا و با توجه به نیروی فراانسانی زن، در وجودشان تعبیه شده. این بسترسازی دراماتیک قدرتمند، این دو را یک‌سره از نمونه‌های مشابه‌شان جدا می‌کند و بعدی دیگر به عملیات جن‌گیری آن‌ها می‌بخشد: آن‌ها نه‌تنها برای کمک به دیگران و آزادسازی آن‌ها از چنگال شیطانی که تسخیرشان کرده، که در سطحی برتر و قوام‌یافته‌تر، برای رهایی از شر شیاطین درونی‌شان و رسیدن به آرامش در پی شناسایی رد پاهای شیطان هستند. انگار می‌خواهند هم‌چون همان انبوه اشیای جن‌زده‌ای که در خانه نگه می‌دارند و جز محبوس کردن راهی برای دفع شرشان وجود ندارد، شیاطین درونی‌شان را هم در کنجی خلوت به دام بیندازند و بر آن‌ها مستولی شوند. چنین است که این پس‌زمینة دراماتیک، شوری دو چندان به این آخرین رویارویی آن‌ها با سرسپردگان اهریمن و تنها داستان ناگفته‌شان می‌دهد و حتی پیش از آشنایی با قربانی یا قربانیان، هیجان و جذابیت ویژه‌ای به داستان فیلم تزریق می‌کند.

اما مسألة قربانی از این هم شورانگیزتر است. حتی در بهترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های ترسناک – از جمله جن‌گیر که احضار بیش‌ترین شباهت‌ها را با آن دارد و اصلاً بر مبنای سنت و حال‌وهوای آن ساخته شده – هم چنین تکریم تمام‌عیاری بر مقام انسان و انسانیت دیده نشده و هرگز در سینما (حداقل تا جایی که حافظة نگارنده یاری می‌کند) قربانی شیطان تا به این حد سرشار از ویژگی‌های بشری نبوده است. مطابق با الگوهای همیشگی ژانر وحشت، انسان‌های تحت نفوذ شیطان، همواره حکم میزبان‌های بی‌عمل و منفعلی را دارند که پس از تسخیر شدن از تمام خصوصیات انسانی تهی می‌شوند و یک‌پارچه به میدان عملکرد شیطان و اصلاً به بخشی از وجود او تبدیل می‌شوند؛ یعنی دقیقاً همان چیزی که در جن‌گیر به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده شد. اما سازندگان احضار این قاعدة کهن را برهم زده‌اند و نه‌تنها نشانه‌ها و ویژگی‌های انسانی قربانی را از اولین تا آخرین مراحل تسخیر شدنش حفظ کرده‌اند، بلکه از این هم پیش‌تر رفته‌اند و ابزار پیروزی نهایی او بر اهریمن غاصب را یکی از قدرتمندترین و پیچیده‌ترین وجوه انسانی او قرار داده‌اند. در آوردگاهی که دست‌نشاندة شیطان به کتاب مقدس دهن‌کجی می‌کند، شیشة آب مقدس را می‌شکند و ظاهراً دیگر امیدی باقی نمانده، این «خاطره» است که با کمک شیطان‌شناسانی که ذکرشان رفت، «احضار» می‌شود تا طومار اهريمن بدذات را درهم بپیچد. در واقع «احضار»ی که در عنوان فیلم آمده نه‌تنها بر احضار شیطان، که بر احضار خاطره در بزنگاهی نفس‌گیر و سرنوشت‌ساز هم دلالت دارد. سازندگان فیلم در این زمینه چنان به جزییات اهمیت داده‌اند که مثلاً یادشان نرفته در رابطه با ویدئوی قربانی شدن هولناک آن کشاورز مهجور، به این موضوع مهم اشاره کنند که او امیدی برای زندگی و زنده ماندن (و در واقع خاطره‌ای که قدرت مقابله با شیطان داشته باشد) نداشته و بنابراین شیطان توانسته از این نقطه‌ضعف او برای درهم شکستنش استفاده کند.

این رابطة تنگاتنگ و بغرنج انسان و شیطان، پیش از جدال رودرروی نهایی هم به شکلی بایسته در بطن درام فیلم تنیده و گنجانده شده؛ جایی که فیلم‌ساز خطری بزرگ را به جان می‌خرد و تمام قواعد بازی و مراحل جزیی تسخیر انسان توسط شیطان را (با تأکیدی دوباره بر نقش ارادة انسان در کل این فرایند) روی دایره می‌ریزد. اعتمادبه‌نفس دل‌نشین جیمز ون در زدودن رمزوراز ذاتی فرایند «تسخیر» و به‌اصطلاح رو بازی کردن، ستایش‌برانگیز است. او چنان به داشته‌های دراماتیک و فضاسازی‌هایش فیلمش مطمئن است که در صدد است از طریق علم و متعلقاتش (هم‌چون دوربین و اشعة ماورای بنفش) وجود عناصری غیرعلمی و ماورایی را در جهان معنایی فیلمش تبیین کند و به این ترتیب، بر باورپذیری و هولناکی داستان بیفزاید؛ که خوش‌بختانه کاملاً در این زمینه موفق است. این دقیقاً همان رویکردی است که ون در فیلم پیشینش یعنی ناغافل که قسمت دومش هم ساخته شد، به شکلی افراطی از آن استفاده کرد و با علمی کردن همه چیز و تهی کردن داستان از عناصر فراطبیعی وابسته به مذهب، آن فیلم را به رغم اجرای خوبش از نفس انداخت.

جز این بداعت‌های مضمونی، دست ون در اجرا و میزانسن هم به‌شدت پر است. سکانس‌هایی در فیلم هست (مثل قایم‌باشک بازی کردن‌ها یا روح پشت در) که بدون میزانسن‌های هوشمندانة ون، که به نشان ندادن به اندازة نشان دادن بها می‌دهد، هرگز چنین تأثیر شدید و هراس‌آوری پیدا نمی‌کردند. از دو نمای بلند ابتدایی پس از تیتراژ که به‌آسانی می‌توان آن‌ها را نمای نقطه‌نظر شیطان در نظر گرفت تا چرخش‌های غریب دوربین و ادای دین به پرندگان هیچکاک، همه و همه از فیلم‌سازی متبحر خبر می‌دهند که در صورت دست گرفتن یک فیلم‌نامة خوب، چنان بر ابزار سینما مسلط است که می‌تواند یک فیلم ترسناک درجة یک تحویل بدهد؛ یعنی دقیقاً همان اتفاقی که در مورد احضار افتاده است.‌

امتیاز : 8 از 10

ریویویی بر فیلم جنگوی زنجیرگسسته ساخته کوئنتین تارانتینو

جنگوي زنجيرگسسته Django Unchained

نويسنده و كارگردان: كوئنتين تارانتينو، بازيگران: جيمي فاكس (جنگو)، كريستف والتس (دكتر شولتز)، لئوناردو دي‌كاپريو (كلوين كندي)، ساموئل ال. جكسن (استيون). محصول 2012، 165 دقيقه.

در اوج دوران برده‌داري در آمريكا، دكتر شولتز كه به‌تازگي از اروپا به آمريكا آمده برده‌اي به نام جنگو را آزاد مي‌كند تا به كمك او افراد تحت تعقيب قانون را بكشد و در ازاي سر آن‌ها پول بگيرد. اما جنگو در فكر آزاد كردن همسرش از دست يك خانواده‌ي اشرافي و فردي به نام كندي است. با توجه به شرايط دشواري كه بر زندگي سياه‌پوست‌ها حاكم است، دكتر شولتز براي كمك به جنگو پيش‌قدم مي‌شود...

اگر الكساندر دوما زنده بود...

نفس ساخته شدن فيلمي مثل جنگوي زنجيرگسسته را بايد به فال نيك گرفت. همين‌كه شعور و فرهنگ ملت آمريكا و حتي جهان به جايي رسيده كه موضوع شنيع برده‌داري به دست‌مايه‌اي براي تمسخر تبديل شده، اتفاقي خجسته است. ديگر زمانة روايت‌هاي سوزناك و احساساتي از برده‌داري براي تأثير گذاشتن بر افكار عمومي به سر آمده و ديگر مي‌شود تماميت اين موضوع را وسيله‌اي براي شوخي و خنده قرار داد. البته در اين بين نبايد از كوئنتين تارانتينو غافل شد كه كاري بس دشوار و غريب را به سرانجام رسانده. او با فيلمش هم‌زمان كه برده و برده‌داري را به باد استهزا مي‌گيرد، به آن فضا و حال‌وهوا اظهار ارادت مي‌كند. شايد به قول شخصيت دكتر كينگ شولتز همين فيلم، با اين‌كه با برده‌داري مخالف است از آن به نفع خودش استفاده مي‌كند و هم‌زمان احساس گناه هم مي‌كند. اين كيفيت دوگانه و عجيب فيلم است كه امضاي شخصي تارانتينو به حساب مي‌آيد. تارانتينو در فيلم جديدش براي تقبيح برده‌داري، در نهايت اغراقي خودآگاهانه آن را به تصوير مي‌كشد (و گاهي از آن دفاع مي‌كند) و به اين ترتيب، به شكلي غيرمستقيم و هنرمندانه، پوچي اين رسم قديمي را القا مي‌كند. ‌

جنگوي زنجيرگسسته يكي از سرراست‌ترين ساختارهاي روايي را در بين آثار تارانتينو دارد كه توافقي كامل با ژانر اصلي فيلم يعني وسترن اسپاگتي دارد. فيلم پر است از بازيگوشي‌هاي او و شوخي‌هاي درجه‌يكش با فضايي كه اين‌جا و آن‌جا اظهار كرده بسيار به آن ارادت دارد. او حتي رابطة بينامتني آثار خودش را هم دست مي‌اندازد و مثلاً از كريستف والتس كه در فيلم پيشينش يعني حرام‌زاده‌هاي بي‌آبرو يك آلماني نژادپرست و قاتل بود، شخصيتي مهربان و مخالف نژادپرستي و برده‌داري مي‌آفريند كه آلماني حرف زدنش باعث نجات قهرمان فيلم مي‌شود؛ يا از نظر مضموني، درست همان طور كه در تاريخ آلترناتيو فيلم حرام‌زاده‌هاي بي‌آبرو هنر نمايش (به شكل سينما) باعث كشته شدن هيتلر و سران برجستة نازي مي‌شود، در فيلم جديد هم هنر نمايش (بيش‌تر به شكل تئاتر و هنر بازيگري) باعث نفوذ جنگو به دل مناسبات سفيدپوست‌ها و در نهايت رهايي او از قيدوبند آن‌ها مي‌شود.

 در دنياي فيلم‌هاي تارانتينو هيچ كس و هيچ چيز از تيغ شوخي و نقد در امان نيست. حتي در فيلمي كه در نهايت به نفي برده‌برداري نظر دارد، با خود سياه‌پوست‌ها هم شوخي مي شود. جذاب‌ترين شخصيت فيلم آن سياه‌پوست طبقة اشرافي (با بازي عالي ساموئل ال. جكسن) است كه نه از سر عافيت‌طلبي يا ترس كه از ته دل به برده‌داري اعتقاد دارد و در اين زمينه گوي سبقت را از همة سفيدپوست‌ها هم ربوده است. ‌جنگوي زنجيرگسسته مثل فيلم‌هاي ديگر كارگردانش بازخواني تازه و يكه‌اي از سنت‌هاي به‌جامانده در ادبيات و سينماست و شايد سؤالي كه شولتز از كلوين كندي در انتهاي فيلم مي‌پرسد چكيدة آن: اگر الكساندر دوما زنده بود دربارة برده‌داري چه فكري مي‌كرد؟ فيلم تارانتينو موفق مي‌شود با فضا و روابط دقيقي كه مي‌آفريند بيش از فيلم‌هاي كهنه و شعارزده‌اي چون لينكلن (استيون اسپيلبرگ، 2012) موضوع برده‌داري و ماهيت غيرانساني‌اش را به دغدغه‌ي اصلي خود و بالطبع تماشاگرش تبديل كند.

 امتياز: 10 از 10  

نقدی بر فیلم آتش ها ساخته دنی وینو

آتش‌ها Incendies 

نويسنده و كارگردان: دُني وينِو بر اساس نمايش‌نامه‌اي از ودجي موواد. مدير فيلم‌برداري: آندره تورپَن. موسيقي: گرگوآر هِتزِل. تدوين: مونيك دارتُن. بازيگران: لوبنا آزابال (نوال مروان)، مليسا دزُرمو-پولَن (ژَن مروان)، ماكسيم گودِت (سيمون مروان)، رِمي ژيرارد (ژان لُبِل)، آلن آلتمن (مدد). محصول 2010 كانادا و فرانسه، 130 دقيقه.

نوال مروان كه يك شهروند كانادايي است به‌تازگي درگذشته. تنها كساني كه موقع قرائت وصيت‌نامه‌اش حاضر هستند فرزندان بزرگ‌سال دوقلويش، ژن و سيمون مروان، و وكيلش ژان لبل ـ كه از سال‌ها قبل تا زمان فوتش، رييس و دوست صميمي او بوده ـ هستند. وصيت‌نامة او پر است از خواسته‌هاي غيرعادي. از همه غيرعادي‌تر دو نامة مهروموم‌شدة متفاوت است كه به سيمون و ژن داده مي‌شود تا به‌ترتيب به برادر و پدرشان برسانند. موضوع غيرعادي اين‌جاست كه تا آن‌جايي كه آن دو اطلاع دارند، پدرشان سال‌ها قبل طي جنگ در خاورميانه (محل بزرگ شدن مادرشان) فوت كرده و هيچ برادر يا خواهري هم ندارند. سيمون اين وصيت‌نامه را به عنوان نشانة ديگري از ديوانگي مادرش قلمداد مي‌كند و از انجام دادن آخرين خواسته‌هاي او سر باز مي‌زند. اما ژان در صدد است تا به اين خواسته‌ها احترام بگذارد و پدر واقعي و برادر گم‌گشته‌اش را پيدا كند. به همين خاطر راهي خاورميانه مي‌شود تا با دنبال كردن سرنخ‌ها سرگذشت زندگي مادرش ـ كه اطلاعات چنداني درباره‌اش ندارد ـ را تعقيب كند. او در نهايت به كمك برادرش نياز پيدا مي‌كند و سيمون با اكراه مي‌پذيرد تا در خاورميانه به او بپيوندد. وقتي سيمون به پيدا كردن قطعه‌هاي نهايي پازل زندگي مادرش نزديك مي‌شود، گرفتار مقامات عالي‌رتبة سياسي مي‌شود...

فاجعة كنار هم بودن

آتش‌ها فيلم تكان‌دهنده‌اي است. مخصوصاً براي ما ايراني‌ها كه به دليل سابقة تاريخي كشورمان، خيلي بيش‌تر و عميق‌تر آن‌چه در فيلم اتفاق مي‌افتد را درك مي‌كنيم. آتش‌ها داستان نابود شدن چند انسان و چند نسل بر اثر تعصبات و تندروي‌هاي خشك مذهبي است. تعصباتي كه اجازة لذت بردن از كنار هم بودن را نمي‌دهد و زيبايي كنار هم بودن را به فاجعة كنار هم بودن تبديل مي‌كند.

با اين‌كه لوكيشن اصلي فيلم لبنان است و فيلم‌ساز مي‌توانست به‌راحتي ـ و با توجه به داغ بودن بحث خاورميانه ـ مشتي شعار سياسي وارد فيلم كند و با رويكردي احساسات‌گرايانه آن را به يك بيانيه تبديل كند، هوشمندانه تمركز اصلي‌اش را معطوف به انسان‌هايي كرده كه درگير فاجعه‌هايي هستند كه دوروبرشان در حال رخ دادن است. كارگردان با اين استراتژي، زباني همه‌فهم و جهان‌شمول به فيلمش بخشيده و استقبال گرم تقريباً همة منتقدان از اين فيلم ـ كه هيچ ربطي به دنيايي كه مي‌شناسند ندارد ـ و نامزد شدنش در بخش بهترين فيلم غيرانگليسي‌زبان در مراسم اسكار سال گذشته، گوياي اين واقعيت است.

ساختار روايتي فيلم مهم‌ترين وجه ساختاري آن است. داستان از حال و با دوقلوهايي كه مادرشان به‌تازگي فوت كرده شروع مي‌شود. هم‌زمان با فلاش‌بك‌هايي زندگي مادرشان كه در جواني عاشق يك مسلمان مي‌شود آغاز شده و كم‌كم به دوران دانشجويي و زنداني شدنش مي‌رسد. چيدمان سكانس‌ها و فلاش‌بك‌ها طوري است كه شايد در نگاه اول كمي آشفته به نظر برسند و دنبال كردن‌شان دشوار باشد، اما در پايان فيلم تمام قطعه‌هاي پازل روايتي فيلم درست سر جاي‌شان قرار مي‌گيرند؛ تا جايي كه دوباره ديدن فيلم لذتي دوچندان پيدا مي‌كند. البته در همان بار اول هم كدهاي به‌اندازه و تأكيدهاي به‌جايي براي دنبال كردن رخدادها وجود دارد: عنوان‌هايي كه در آغاز هر فصل با فونت بزرگ و رنگ قرمز روي تصوير مي‌آيد و نام يك شخصيت يا يك شهر است، ديده نشدن چهرة شمس‌الدين (رهبر مسيحي‌ها) در قسمت اعظم فيلم و رونمايي مبتكرانة چهرة او، اولين نماي فيلم كه نمايي طولاني از پسربچه‌اي است كه با نگاهي عجيب به دوربين خيره شده و در همان حال دارند موهايش را از ته مي‌زنند، نماي طولاني و مؤثر به هلاكت رسيدن سركردة مسيحيان افراطي و يا آن‌جايي كه ژن دارد از نگهبان زندان بلاهايي كه بر سر مادرش آمده را مي‌شنود و دوربين در نمايي طولاني فقط او را در قاب گرفته كه نگران مي‌شود، در خود مي‌شكند و معصومانه مي‌گريد.

فيلم‌ساز به‌درستي از قاب‌هاي معوج و لرزان و حركت‌هاي زياد و خودنمايانة دوربين پرهيز كرده و با ريتم آرام و خوددارانه‌اي كه به فيلم بخشيده، باعث شده كه بتوان سبعيتي كه در آن موج مي‌زند را تحمل كرد. در حقيقت او تأثيرگذاري طولاني‌مدت را به تأثيرگذاري شايد بيش‌تر اما كوتاه‌تر ترجيح داده و از اين مسير كاري كرده تا آتش‌ها از دل سبعيت به ستايش انسانيت برسد و بعد از تمام شدن، تا مدت‌ها در ذهن مخاطب ادامه پيدا كند.

محل تلاقي شخصيت‌هاي اصلي دو خرده‌روايت اصلي فيلم، يعني دوقلوها و مادرشان، نه حال و نه آينده، كه گذشته است. دوقلوها كه رابطة گرم و صميمانه‌اي با مادرشان ندارند (به‌خصوص سيمون)، تنها با مرگ مادر و واكاوي زندگي پرفرازونشيب‌اش مي‌توانند ارتباط عاطفي نزديكي با او برقرار كنند. هم‌چنان كه آن‌ها ايستگاه به ايستگاه گذشته را كشف مي‌كنند، نوال هم پشت‌سرهم حادثه‌هاي دل‌خراش را از سر مي‌گذراند تا به نقطة اوجي برسند كه در استخر رقم مي‌خورد. همان استخري كه در اوايل فيلم مي‌بينيم و در آن نوال حالش بد شده و به سؤال‌هاي پي‌درپي دخترش پاسخي نمي‌دهد. در واقع، در آن استخر آرام و به‌ظاهر شاد، با فاجعه‌اي روبه‌رو شده كه از تمام تلخي‌هايي كه در زندگي گذرانده، تلخ‌تر و هولناك‌تر است. شايد اين هولناكي را بتوان در اين جملة نوال جست: «فرزند مثل چاقويي زير گلو است كه نمي‌توان به‌راحتي كنارش زد.»

وجود دو فرزند با خصوصيت‌هاي اخلاقي متفاوت كه هر كدام معرف يكي از والدين‌شان هستند و در طول سفر اديسه‌وارشان به تعادل شخصيتي مي‌رسند، از نكات هوشمندانة فيلم است. سيمون ميراث‌دار خشونت، بي‌مهري و عصبيت پدرش است و ژن نمايندة اراده، حقيقت‌جويي و عاشقي مادرش. هرچه به اواخر فيلم نزديك مي‌شويم، سيمون آرام‌تر مي‌شود، لحن صدايش تغيير مي‌كند و با خواهرش مهربان‌تر مي‌شود. از طرفي ژن به خاطر مواجهه با تعصب و خشونت بي‌حدوحصر، محكم‌تر و پخته‌تر مي‌شود، تا جايي كه بر سر برادر فرياد مي‌كشد و او را مجبور مي‌كند تا به خواسته‌اش تن بدهد.

راجر ايبرت كه از آتش‌ها خيلي خوشش آمده در پايان نوشته‌اش به نكتة قابل‌تأملي اشاره كرده. او دليل نامه نوشتن نوال براي دو فرزندش را متوجه نشده و آن را يك مك‌گافين دانسته كه اهميتي در ساختار روايي ندارد و بهانه‌اي‌ست براي دنبال كردن سرگذشت مادر. اما براي رد اين فرضيه و مك‌گافين نبودن نامه‌ها، دلايل محكمي وجود دارد: شخصيت نوال كه بر اثر فشارها و عقده‌هايي كه بر سرش آمده شكل گرفته، بيش‌تر متكي بر سكوت است. او مستقيم حرف نزدن، درددل نكردن و ريختن تمام حرف‌ها و ناگفته‌ها به درون خود را ترجيح مي‌دهد؛ به‌ويژه آن‌كه رازش مي‌تواند تأثير غيرقابل پيش‌بيني و احتمالاً جبران‌ناپذيري بر فرزندان دل‌بندش بگذارد. از آن مهم‌تر اين است كه نوال با نامه نوشتن و فرستادن بچه‌ها به دنبال حقيقت، كاري مي‌كند كه آن‌ها قدم‌به‌قدم با گذشتة مادرشان آشنا شوند و با قرار گرفتن و نفس كشيدن در مكان‌هايي كه نوال در آن‌ها نفس كشيده، بتوانند در شرايطي بهتر و با تحمل صدماتي كم‌تر با واقعيت روبه‌رو شوند. نوال با اين كار، همان طور كه در نامه‌اش براي پدر بچه‌ها نوشته، سكوت و مرگ تدريجي را از دوقلوها به او منتقل مي‌كند و با اين كار تا حد زيادي سلامت رواني آيندة آن‌ها (به‌ويژه سيمون) را تأمين مي‌كند. محكم‌ترين دليلش هم لحظه‌اي‌ست كه آن دو نامه را با آرامش بي‌حدي كه در نگاه‌شان موج مي‌زند، به پدرشان مي‌دهند. اگر هم بخواهيم فرض كنيم كه دوقلوها به هر دليلي نمي‌توانستند خودشان به حقيقت برسند، وكيل نوال كه از همة ماجراها باخبر بود، راز را براي‌شان فاش مي‌كرد (همان طور كه در شكل فعلي هم كمك زيادي براي رسيدن آن‌ها به حقيقت كرد). نزديكي و صميميت خواهر و برادر در پايان سفر و پس از كشف حقيقت، آن قدر زياد است كه قابل مقايسه با ابتداي فيلم نيست؛ صميميت و محبتي كه با افشاي مستقيم گذشته‌شان مي‌توانست به تنفر تبديل شود.

بي‌شك پايان‌بندي آتش‌ها مهم‌ترين و تأثيرگذارترين بخش‌اش است و لحظه‌اي كه پدر در حال خواندن نامه‌هاست، اداي ديني هم به رانندة تاكسي صورت مي‌گيرد. هنگامي كه پدر شروع به خواندن نامه مي‌كند، دوربين روي او ثابت است اما پس از چندي، هم‌چنان كه دارد به خواندن نامه ادامه مي‌دهد ـ مثل آن نماي معروف كه تراويس  در راننده تاکسی تلفني با محبوبش حرف مي‌زند و مي‌خواهد دلش را به دست بياورد ـ به سمت راست پن مي‌كند و روي ديوار ثابت مي‌ماند. قابي كه سايه‌اي از پدر محكوم به عذاب وجدان ابدي و مرگ تدريجي در سكوت، در آن خودنمايي مي‌كند.

امتیاز : 7 از 10